二

泛音蒙太奇的方法究竟是一种人为地外加于电影的手法，还是某一特征的过量累积而发生辩证的飞跃，成为一种新质的特征呢？

换句话说，泛音蒙太奇是不是总的蒙太奇手法体系的一个连续的辩证的发展阶段，它同其他种类蒙太奇是不是具有阶段性的传承关系呢？

我们已知的蒙太奇形式范畴可以归纳如下。Www.Pinwenba.Com 吧（蒙太苛范畴是存在的，因为人们是从不同场合蒙太奇过程的特性角度确定蒙太奇的性质，而不是根据伴随这种过程的外部“特征”

做出判断的。）

1节拍蒙太奇。

以镜头的绝对长度作为结构的主要标准：镜头间的组接按其在一个句子模式中的长度。通过这种模式的反复实现节拍的蒙太奇。

紧张性借机械加速的效果而造成，即通过成倍数地缩短镜头长度，同时保持这些长度的比例模式（“两倍”、“三倍”、“四倍”等等）。

这种手法的最原始形态，就是库里肖夫的3/4拍、进行曲式、华尔兹式蒙太奇（3/4、2/4、1/4等等）。

这一手法的蜕变，是呈复杂倍率节拍的（16/17、22/57等等）节拍蒙太奇。

这类节拍不再具有生理的感染力，因为它违反“质数（简单比例）规律”。

简单比例由于能保证感知的明确性，从而形成最大限度的感染力。

所以在一切领域健康的古典作品中随处可见：

建筑艺术、绘画中的色彩、斯克里亚宾的复杂乐曲，它们的“分节”都是极度清晰的；还有舞台场面调度的几何图形化、合理的国家机构的明确系统，等等。

这方面的反面例子，可以举出吉加·维尔托夫的《第十一年》，这部影片中节拍的模数在数学上十分复杂，只有“拿尺子量”才能判明其中的规律性，也就是说，不是凭感知，而是靠度量。

这当然决不是说，节拍在感知时必须能被“意识到”。完全相反。节拍虽不会被意识到，但它毕竟是理顺感觉的必要条件。

鲜明的节拍可以使影片的“脉动”同观众的“脉动“合拍”。否则两者之间就不可能形成任何“联系”。

过分复杂的节拍比例则相反，只能引起感知上的观乱，而不能造成明确的情绪加强。

节拍蒙太奇的第三种情况介于上述两者之间：即通过彼此比例简单的镜头的复杂交替（或者相反）来得出节拍。例如《十月》中的列兹金卡舞和《圣彼得堡的末日》中的爱国游行场面。（后一个例子可以作为纯节拍蒙人奇方面的经典范例。）至于这种蒙太奇的镜头内部，则完全服从于镜头的绝对长度。所以必须保持单纯按主导成分处理的性质（镜头尽可能的“单义性”）。

2节奏蒙太奇。

在这里，镜头内部的充实度成为决定镜头实际长度的一个同等重要的因素。

抽象设定长度的烦琐哲学被实际长度的灵活比例所取代。

在这里，实际长度与按节拍模式规定的数学般精确的长度是不一致的。镜头的实际长度足南镜头的特性与按公式规定给它的“理论”长度的导数长度这里也可能有这样的情况，镜头在节拍上完全相同，然后完全凭借按镜头内部特征组合镜头而获得节奏形态。

通过加速提高形式的紧张度，在这里不仅可以按基本模式成倍数的公式缩短镜头，而且也可以完全打破这一规范。

最好的办法是引入速度特征相同但力度更强的素材。

“敖德萨阶梯”一场可以作为这方面的经典例子，这场戏里，士兵跨下台阶的脚步“节奏鼓点”完全打破了节拍的程式。

它的出现完全不管节拍所规定的顿歇，而且每次的镜头处理都不相同。向最后紧张度的加强则是从士兵跨下台阶的脚步节奏转为另一种新的运动形态，转为同一动作的另一种力度阶段——一个婴儿车沿阶梯向下滑去。

婴儿车的下滑是对士兵脚步直接的按阶段的加速。

脚步的“下跨”转为婴儿车的“下滑”。

作为对比，不妨比较一下上面提到的《圣彼得堡的末日》中的那个例子那里紧张度的增强是通过把同一些镜头剪短成极小的逐格蒙太奇而做到的。

对于那样的简单的进行曲式的处理，节拍蒙太奇是完全合适的。

但要处理更复杂的节奏课题，节拍蒙太奇就显然不够了。

在这种情况下，如果“硬要”使用它，势必导致蒙太奇的失败。例如《成吉思汗的后代》《亚洲风暴》)中宗教舞蹈一场就是这样。按一个复杂的节拍模式剪辑起来，而没有依据镜头内容的特性加以修正，因而这段蒙太奇没能获得预期的节奏效果。

结果，在许多场合令内行人迷惑不解，也使普通观众感到糊涂。（这种情况只能借音乐伴奏人为地加以弥补，此例也正是如此。）第二种蒙太奇我可称之为——3调性蒙太奇。

这个名词是第一次出现。它是节奏蒙太奇的下一个阶在节奏蒙太奇中，镜头内的运动是指实际上的移动（或是物体在镜头范围内移动，或是视线沿不动物体的方向线移动）。

在调性蒙太奇中，运动的含义要更为广泛。在这里，运动的概念包括来自镜头的一切形态的波动。

在这里，蒙太奇是按镜头的情绪效应进行剪辑的。而且是作为主导特征，即镜头总的调子。

如果从感受的角度出发，把它定义为以镜头情绪基调为特征，也就是说，仿佛是按照一种“印象主义的”度量标准，那就完全错了。

这里的镜头特征也是可以按规律加以度量的，就像纯节拍蒙太奇中“用尺子”度量那种最简单的情况。

只不过这里的度量单位不同。度量的值本身也不同。

侧如，整个镜头中光的波动程度不仅可以用硒光电管测定其绝对值，而且肉眼也完全可以感知它的变化层次。

如果我们把一个主要由照明来处理的镜头在情绪上规定为“更阴暗的”镜头，那么这完全可以用单纯照度的精确系数来取代（即“光的调性”）。

在另一种情况下，如要表示一个镜头是“强烈突出的”，那么就可在镜头中安排大量锐角的因素，使之压倒圆滑的成分（即“图形的调性”）。

结合运用不同程度的软焦或硬焦，是调性蒙太奇最典型的例子。

正如前面提到的，这种情况完全建筑在镜头的主导情绪效应上，“敖德萨港口雾景”（《战舰波将金号》中“哀悼瓦库林楚克”一场的开头）可以作为这方面的例子。

这里的蒙太奇完全构筑在各个镜头的情绪“效应”上，也就是说，构筑在不发生空间移动的节奏性波动上。

这里值得注意的是，除主要的调性主导因素之外，还有另一个次要的节奏的主导因素同样起着作用。

它可以说是这一场面的词性结构同传统的节奏结构之间的联系环节，而整个调性蒙太奇就是这一节奏结构的进一步发展。

正如节奏蒙太奇本是节拍蒙太奇的一个特殊变种一样。

这个次要的主导因素是通过水面的轻微波动、锚定的舰只轻轻摇曳、雾气袅袅升起和海鸥缓缓落入水中而实现的。

其实，这已经是属于调性范畴的因素。是按调性特征，而不是按空间节奏特征剪辑起来的位移运动。因为在这里是把空间性质上完全不同的移动按其情绪效应组合在一起了。

然而镜头组合的主要指标依然完全属于按光的主要波动组接镜头的范围（即按“朦胧”和“明亮”的程度）。从这种光的波动中可以看到完全等同于音乐中的小调处理的东西。

此外，这个例子还给我们提供了一个位移运动与光的波动运动之间完全和谐的组合范例。

紧张度的渐强在这里也是通过加强主导因素的同一“音乐”特征而实现的。

“迟来的收获”一场（《总路线》，第五本）是这种渐强一个特别明显的例子。

整个影片结构和这一具体场面的处理，都严格遵循着导演处理的基本手法。

具体说就是，“内容”与这一内容的传统“形式”相冲突。

把激情的结构用于非激情的素材。刺激同刺激所固有的情境相脱离（例如影片中对性的处理），甚至包括悖论式的调性结构。工业的“标志”竟是一架打字机。表现婚礼，却是一对公牛和母牛，等等。

因此，收获主题的小调是用暴风雨的大调来处理的。（而且收获本身——这个按传统足阳光灿烂丰收在望的大调主题，也被用来处理小调主题，而且是被雨水淋透的）在这里，是沿同一主导音响内在的增强来达到紧张度的渐强的。即镜头中不断增强的暴风雨前的“压力”。

和前一个例子一样，调性的主导出素——光的波动运动，在这里出伴随有另一个主导因素，节奏的主导因素，即位移的运动。

在这里，这种运动表现为风的加强，从空气的“流”强化成雨水的“流”。（正像土兵的脚步变成婴儿车的滚动一样。）在这个总的结构中，风和雨的作用完全等同于前一个例子中节奏性摇曳和朦胧的虚焦之间的联系。当然，相互关系的性质是恰好相反的。前一个例子里是达到完全的和谐，这里则完全相反。

凝重昏黑的天空的静态对证于越来越猛烈的风的动态，风又从气“流”强化成水“流”，再下一步则是雨水冲击妇女裙裾、淋湿晚熟黑麦的更强烈的动态。

这种趋向——静态的渐强和动态的渐强——的这一冲突，给我们提供了一个调性蒙太奇结构中不协和音的明显例从情绪感受的角度来看，‘收获”一场是悲剧性（积极的）小调的例子，“敖德萨港口”则是抒情性（消极的）小调的例子。

值得注意的是，这两个例子都是按紧接在位移运动之后的那种运动形态，即按“色彩”进行剪辑的；在《波将金号》里，是从暗灰色到雾白色（生活的根据是“黎明”）。

在“收获”一场中，是从亮灰色到铅黑色（生活的根据是“暴风雨临近”），也就是说，一个例子里是按光的波动频率加快的方向展开，另一个例子是按光的波动频率减慢的方向进行的。

这完全重复着单纯节拍蒙太奇结构的情形，只不过已经是一种新的、更高级形态的运动。

第四种蒙太奇范畴我们完全有理由认为是：

4泛音蒙太奇。

如我们看到的，本文开头描述的泛音蒙太奇，乃足调性蒙太奇的有机的进一步发展。

区别只在于，如上面指出的，对镜头中全部刺激的总和考虑。

而这一特征便使得感知从旋律性的情绪色彩转入直接的生理感觉。

我觉得，这也正是它们之间的阶段性发展。

这四个范畴都是蒙太奇手法。

只有当它们进入彼此冲突的相互关系时（上举例子中正是这种情况），才成为实际的蒙太奇结构。

这样，它们按一定模式的相互关系彼此反复，便产生出越来越精致的蒙太奇形式，从—种有机地演化到另一种。

譬如由节拍蒙太奇手法到节奏蒙太奇的过渡，便是确立镜头长度与镜头内部运动之间的冲突。

向调性蒙太奇的过渡，是镜头的节奏因素同调性因素的冲突。

最后，泛音蒙太奇则是镜头的调性（主导的）因素同泛音因素之间的冲突。

除此之外，这些考虑还给我们提供了从“绘画性”角度评价蒙太奇结构的有趣标准。绘画性在这里是同电影性相对立的。审美的绘画性是同牛理的动物性相对立的。

谈论电影镜头的绘画性是幼稚无知的。只有那此具有一定绘画修养而对电影却一窍不通的人才会这样做。例如，卡齐米尔，马列维奇对电影的议论就属此类 如今任何一个不懂电影的人也不会以小型油画的角度去分析“电影画面”了。

我认为，衡量广义蒙太奇结构的“绘画性”的标准应该是这样一条，即冲突是在某一种类蒙太奇内部处理的，也就是说，冲突不是出现在不同蒙太奇范畴之间。

哪里有不同电影向度的运动和波动的撞击，哪里就开始有了电影。

譬如，人体同地平线的“绘画性”冲突（不论静态或动态都一样），或者仅从光波动冲突的角度处理的不同亮度镜头的交替，或者物体形状和它的照明度的冲突等等。

还应该指出，各种不同蒙太奇形态作用于观赏者“心理生理”总体的特点是什么。

第一种类型的特点是感染最原始的运动机能。它能使观众进入某种外部运动的状态。

例如“割草”一场（《总路线》中）就是这样剪辑的。各个镜头—一“单义地”——处理成从镜头一侧到另一侧的同一运动，当我看到一部分比较敏感的观众随着镜头的缩短而越来越快地有节奏地从一侧向另一侧摆动身体时，我不禁由衷地大笑。这种效果就惊人们听到鼓号演奏一首普通的进行曲时一样。

第二种蒙太奇我们称之为节奏蒙太奇，其实还可以称为原始情绪的蒙太奇。这里的运动把握得更为精细，因为情绪也是一种运动的结果，只不过不容许以位移运动的方式表现为原始的外部运动。

第三种蒙太奇，调性蒙太奇，也可称之为旋律性情绪蒙太奇。在第二种蒙太奇中已经不再是位移运动的运动，在这里则明确地转为更高层次的情绪波动。

第四种蒙太奇，仿佛是以一种纯生理性的新的涌动在更高力度层次上重复着第一种蒙太奇，重又回到强化直接运动机能的阶段。

在音乐中，这种情况的原因是，从泛音平行于主音而出现的一刻开始，还出现…种所谓差拍，也就是这样—种类型的振动，它已不再被感知为音调，而是被感知为感知者的纯物理的“位移”。这种现象表现于那些以泛音成分为主的、音色特点鲜明的乐器上。

这种乐器有时真的能产生纯物理“位移”的感觉，如很大的土耳其大鼓、大钟、管风琴。

在《总路线》里，有些地方做到了调性蒙太奇线同泛音蒙太奇线的冲突组合。有时还同节拍和节奏蒙太奇线发生撞击。例如宗教游行一段中的某些环节：在圣像前“跪拜”、熔化的蜡烛、狂热时刻到来时那些气喘吁吁的羊等等。

有趣的是，我们在分析过程中完全不知不觉地在节奏与音调之间划上了实质等同的等号，从而在它们之间确定了一种阶段性的统一，就像我当初在镜头与蒙太奇的概念之间确立阶段性的统一关系一样。

总之，音调就是节奏的一个阶段。

有人会害怕为了研究和方法论的目的进行这种在阶段性上加以统一并把一个阶段的特性延伸到另一阶段的做法。对于这些人，我请他们读读有关辩证法基本要素的一段引文：

…… 大概这些就是辩证法的要素。

也许可以更详细地把这些要素表述如下：

1） ……

11) 人对事物、观象、过程等等的认识深化的无限过程，从现象到本质、从不甚深刻的本质到更深刻的太质；

12)从并存到因果性，以及从联系和相互依存的一个形式到另一个更深刻更一般的形式。

13)在高级阶段重复低级阶段的某些特征、特性等等，并且

14)仿佛是向旧东西的复归……（列宁：黑格尔《逻辑学》一书摘要《列宁文集》第九卷，第275、277页.1929年版）读过这段引文之后，我想不会再有人反刘蒙太奇的下—一个类別，我把它确定为更高范畴的蒙太奇，即理性蒙太奇。

理性蒙太奇不是简单生理性泛音效果的蒙太奇，而是理性层次泛音效果的蒙太奇，是理性的伴生效果之间的冲突组合，，在这里确立阶段性的依据是，在人受简单节拍蒙太奇影响而摆动身体（如割草的那个例子）的运动机能，同人内心的理性过程之间没有原则性的区别，因为理性过程也是一种摆动，只不过是在高级神经活动中枢里发生的而已。

如果说前一种情况下人的手脚受“舞蹈式蒙太奇”的影响而抖动，那么后一种情况下，则是在另一种组合的理性刺激下，在思维器官高级神经系统的组织中，完全同样地发生着这种抖动。

如果从“现象”（表现）上来看，它们确实是不同的，但从“本质”（过程）上来看，它们显然是同样的。

而这一点在将低层次的经验运用于高层次的范围时，就使我们能够直冲事物与现象的核心。

所以，第五类型就是理性泛音的蒙太奇。

《十月》中的“众神像”一段可以作为这种蒙太奇的例子。

在这里，把种种神像对列起来的一切条件完全是由“众神像”

这一段落的阶级的、理性的效果所决定的。（所以说它是阶级的，是因为，如果说情绪的“元素”是人类共有的，那么，理性因素则从根本上就带有阶级色彩。）这些镜头沿着下行的理陛谱阶收集在一起，并把神的观念降低到一段呆木头。

不过，这当然还不是我几年前宣称的理性电影。

理性电影将是这样一种电影，它将处理生理泛音与理性泛音的冲突组合（参见《艺术》杂志第1-2期上的《前景》一文），从而创立一种前所未有的电影形式——把革命置于整个文明史中，形成科学、艺术与战斗阶级性的综合体。

由此可见，泛音的问题对于未来具有巨大的意义。

所以我们更应该仔细探讨它的方法论问题，并对它进行全面的研究。