内文

就一件事实上没有的东西写一本书，是非常占怪和不可思议的。Www.Pinwenba.Com 吧

譬如，没有电影技法的电影是没有的。

然而本书作者却写成了这样一本书，说的就是一个没有电影技法的国家的电影。

在这个国家的文化中，有着无数众多的电影技法特征，表现于各个方面，却唯独不见于电影。

本文讨论的是日本文化的电影特征，因为这些特征与日本电影无关，所以本文也就超出了这本书的范围。

所谓电影，就是有若干家公司，有那么一些流动资金，响那么一些“明星”，有那么一些戏。

而电影技法，首先就是蒙太奇。

日本电影确实有一些公司，有一些演员，有一些题材。

但日本电影却完全没有蒙太奇。

然而，蒙太奇的原理却可以说是日本造型文化的天性。

譬如丈字。

因为文字首先就是造型的。

象形文字。

—个对实物的自然主义描摹在公元前2650年经仓颉的巧手稍加规整，连同其他539个同类图形—起，成了第一批象形义字那时用尖刀刻在竹片上的实物图形和原物还是非常相像的。

但到公元前3世纪末发明了笔，在这一“喜事”之后，公元1世纪发明了纸，最后，公元220年发明了墨。

一场彻底的革命。笔画上的革命。在漫长的历史中，经历了十四次不同书写法的变化，汉字终于确定了现在的笔画。

生产工具（笔和墨）决定着形式。

十四次改革产生了效用。

结果是：在热情奔放的“马”字中，冉也看不出仓颉笔下的那个用后腿跃起站立的小马，那个在中国占代石刻中如此常见的小马了（图1）。

不过，就由它去吧，这匹小马，以及另外607个“象形”符号——这是第一类汉字，即象形字。

最有意思的事始于第二类汉字——“会意”，也就是“综合的”—类。

原来，两个简单的象形字综合起来，或者更确切说是组合起来，并不被看作是它们二者之和，而是二者之积，即另一个向度、另一个量级的值；如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么，两个象形字的对列却变成对应于一个概念。

通过两个“可描绘物”的组合，画出了用图形无法描绘的东西。

例如：水的图形加上眼睛的图形，这就是“泪”，耳朵的图形放在门的图形旁边，这就是“闻”，犬和口就是“吠”，口和子就是“叫”，口和鸟就是“鸣”，刀和心就是“忍”，如此等等。

这不分明就是蒙太奇吗！！

是的。这和我们在电影里尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的上下文和有含义的序列的做法完全—样。

这是任何电影叙事必不可少的方法和手法。而其最集中、最纯粹的形态，正是“理性电影”的出发点。

理性电影就是力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念。

已故的（很早很早以前已故的）仓颉的方法正是这条道路上的先驱。

既然说到简洁，那就让我们换个话题，淡谈简洁。日本拥有最简洁的诗歌形式：“俳谐”（出现于12世纪初）和“短歌”。

这婪形式几乎可以说就是把汉字结构运用于文辞的组织。甚至连诗的优劣也有一半要依书写的书法好坏来评定。

两者的处理方法是完全类似的。

这一方法，用在汉字结构上就是简洁表达抽象概念的手段，而用于文辞的叙述就能同样简洁地产生鲜明的形象性。

这一方法，小至用于组合符号，就能从符号的撞击中产生出单纯明确的概念。

同样的方法、大至用于组合文辞，则能呈现出绚丽多姿的形象效果。

—个“公式——概念”经过素材的丰富和扩展，就变成一个“形象—— 形式”。

完全同样地，原始的思维形态——形象思维，在一定阶段上就会转入概念的思维。

不过，先让我们“转入”例子：

“俳谐”可以说是一种充满情趣的印象派式的素描：

“灶上有两个亮点：一只猫蹲在那里。”（盖代）

或者：“古寺。寒月。狼嚎。”（希可）

又如：“田野静悄悄。蝴蝶在飞舞。蝴蝶睡去了。”（郭辛）

“短歌”稍为长些（多两行）：

一只山雉静静地走去；

雉尾拖在后边。

啊，这无尽的长夜

怎让我一人度过。

（柿本人磨。据普列特涅尔译文）

在我们看来，这分明是蒙太奇句子、分镜头剧本。

把物质性的两三个细节简单对列起来，却产生出另一种性质的——心理的一一完整表象。

如果说由象形文字的对列产生的理性概念的鲜明棱角在这里稍显模糊，然而这一对列所形成的情绪力量却无比地加强了。

日本文字，你说不清，它究竟是一个字的图形，还是一幅独立的线画作品……汉字结构的这一方法，诞生于造型手法和表意功能合二为一的交叉点上，其传统不仅延伸到文学，如我们指出的，也表现于“短歌”中（不是历史地先后出现，而是创造了这种方法的人们的—贯原则）。

在最完美的口水造型艺术作品中，也绝对是这同一种方法起着支配作用。譬如写乐。他创作了18世纪最杰出的版画，尤其是一系列不朽的演员肖像。他可以说是日本的杜米埃 就是被文学泰斗巴尔扎完称为“漫画的米开朗基罗”的那个杜米埃。

然而写乐在我们这里却几乎不为人知。

尤里乌斯·序尔特曾指出过他的作品的典型特征。库尔特在阐述雕塑对写乐的影响时曾以演员中山富三郎的肖像同半宗教性戏剧“能”的古老面具——老僧的面具做过—番对比（图2）。

……这个在写乐时代制作的面具和富三郎肖像上的表情大体一样。面部的分解和五官的摆布极其相似，尽管面具表现的是一个老人，而版画画的是一个年轻女性（富三郎是演旦角的）。虽然明显相似，两者却没有任何共同之处。不过我们恰恰可以从这里看出写乐特有的典型特征：如果说木雕的面具大体符合解剖的比例，那么版画上的面部比例却简直是不可能的。两眼距离太大，像是对任何常理的嘲弄。鼻子，至少同眼睛相比，要比正常的鼻子长出一倍，下巴同嘴相比也完全不成比例；眉毛、嘴，所有五官之间的比例都是不可想像的。写乐所有头像的面部也都是这种情形。要说这位大师不知道它们比例不当，这绝不可能。 他完全是有意识地摒弃了自然性，而与此同时每一单独细部的结构又完全符合高度自然主义的原则，它们总体的结构配置仅只服从于纯含义的要求。写乐是以最高度的心理表现力作为比例的标准的……（尤里乌斯·库尔特：《论写乐》，第79、80、81页，慕尼黑版）

汉字里把独立的“口”同毫无关系的“子”加以对列，来表达“叫”的含义，不也是这样吗’

我们把一个正常的事物按蒙太奇切分成不同的景次，造成事物各部分间严重违反比例，突然肢解成“扭打的手的特写”、“搏斗的中景”和“瞪大眼睛的大特写”，使一只眼睛比人的全身还要大一倍，不也是这样吗？！（只不过我们是在时间上先后展示，写乐是在同一时间内展示。）然而通过这些极度不合比例的东西的对列，我们又能把被肢解的事物重新聚合为一体，不过却足按照我们的视角，符合我们对事物的态度不按比例地描绘事物是我们自来就有的天性。亚·罗·卢利亚给我看过一幅以“牛炉子”为题材的儿童画。

一切都画得大体合乎比例，画得很认真。木柴。炉子。

烟囱。但在房间中央却有一个很大的画满曲曲弯弯线条的长方形东西。这是什么呢？原来这是一盒火柴。根据火柴对于生炉子这件事的重要意义，小孩理所当然地加大了它的尺寸。

按实际（绝对）固有的比例表现事物，则只是遵守正统的形式逻辑，服从不可违拗的事理。

在绘画和雕塑中，这种现象总会周期性地重新出现于**统治巩固确立的时期，取代古老的不合比例的表现性，而纳入官方确定的和谐局面的正规“等级表”，实证主义的现实主艾绝不是正确的感知形式。而只不过是—定形式的社会机制在国家**制度确立后灌输国家大一统思想的一种职能。

禁卫军制服的划一，形象地显示出意识形态的划……由此可见，汉字结构的原则——“通过造型表示含义”——分解成两个方面。

在其功能方面（“表意”的原则）演变为创造文学形象性的原则。

在实现这一功能的手法方面（“造型”的原则）则演化出写乐这样的令人惊叹的表现手法。

正像人们所说，双曲线发散的两翼可在无限远处相交（尽管谁也没到过那么远的地方！），汉字结构原则在无限地分解为二以后（按其特征的功能），却又突然脱离两分状态，在另一个领域，第四领域——戏剧——中，重新汇合起来。

由于经过长久的分离，它们在一段时间里——在戏剧的摇篮时期——以一种古怪的二元沦方式平行地存在。

情节的表意，情节的表述，由舞台上无声的木偶来承担，这就是所谓的净琉璃。

这一古老形式，连同它那独特的动作风格，就发展为早期的歌舞伎。个别手法至今仍保留在古典剧目之中。

这且不提。 问题的核心不在这里。

但在这一技巧本身中，议字结构式的（蒙太奇式的）表演方法却形成了有趣的手法。

不过在谈论这唑手法之前，既然我们已经提到广造型的方面，那就先谈谈蒙太奇问题，索性把这个问题说清楚。

镜头。

一个小小的矩形，里面有一小段安排好的事物。

这些镜头相可粘接在一起就组成蒙太奇（当然要有相应的节奏！）。

老派的电影学派大体上就是这样教导我们的。

就这样，一个个螺钉，一块块砖……譬如库里肖夫就干脆把它叫做砖：

如果说有“句子——意思”、情节的一小段、剧作链条的—个环节的话，那么这个意思就是由“镜头——符号”像砖块一样堆垒而成的……（库里肖夫：《电影艺术》，戏剧电影出版社，1929年版，第100页）。

就这样，

一个个螺钉，

一块块砖……

——正像人们所说的。

镜头成了蒙太奇的元素。

蒙太奇就是把各个元素组装起来。

这是—种极有害的分析方法，因为对于一个完整过程（“镜头——蒙太奇”联系）含义的理解仅凭这一过程展开时的外部特征（一个片段与一个片段剪接起来）。

这样就可能陷入荒谬的解释，譬如说，电车的存在只是为了把它们横在大街上当路障。如果只看它们在1917年2月时所发挥的功能，这倒是非常合乎逻辑的结论。但莫斯科市公用事业管理局的看法却不是这样。

这里最糟糕的是，这种方法真的成为阻碍形式发展的不可逾越的路障。

这种方法注定不会有辩证的发展，而只能是进化的“完善”，因为在这里没有抓住现象的辩证本质。

归根结底，这种进化的结果或者是陷于精雕细琢而走向颓废主义，或者相反，因血流堵塞而枯萎凋零。

尽管听来古怪，但《快乐的金丝雀》却恰是以一曲美妙的旋律同时证实了上述两种情况。

镜头决不是蒙太奇的元素。

镜头是蒙太奇的细胞。是“镜头——蒙太奇”这个统一序列中辩证飞跃的一端。

那么蒙太奇及其胚胎即镜头的特征是什么呢？

是撞击 是两个并列片段的冲突。是冲突。是撞击。

我面前现在摆着一张泛黄、揉皱的小纸片。

上面写着神秘莫测的字样：

“联结——普”和“撞击——爱”。

这是爱（也就是我）和普（也就是普多夫金）就蒙太奇问题激烈争论的遗迹。

我们那时形成了一种惯例，每隔一段时间，普多夫金就在晚上跑到我这里来，我们便关起门来就一些原则性问题激烈争论。

这次也是这样。作为库里肖夫学派的门生，他热烈维护把蒙太奇理解为片段的联结的看法。 联结成链条。像一块块砖那样。

—块块砖，通过它们的排列叙述一个思想。

我则提出我的观点与之对抗：蒙太奇是撞击，是通过两个给定物的撞击产生思想的那个点。

联结只是我的解释中可能有的一个个别情况。

你们知道，物理学在球的相击（撞击）问题上可能有多么无穷尽的组合方式。

这取决于球是有弹性的、没有弹性的或介乎两者之间的。

在这些可能的组合中当然也有这样一种情况，即撞击衰减为两个球沿同一方向匀速运动。

这种情况才能符合普多夫金的观点。

不久前我又同他谈起过。他现在赞同了我当时的观点。

当然，在这段时间里他有机会了解了我这期间在国立电影专门学校讲授的全部讲义……总之，蒙太奇是冲突。

正如任何艺术都总是以冲突为基础的。（辩证法的一种“形象的”体现。）镜头则是蒙太奇的细胞。

因而也应该从冲突的观点来加以考察。

镜头内部的冲突是——潜在的蒙太奇，随着力度的加强，它便突破那个四角形的细胞，把自己的冲突扩展为蒙太奇片段之间的蒙太奇撞击；正如表情的变化，以同样的曲线扩展为空间场面调度的变化、正如由“俄罗斯人是不可抵挡的”这句口号，扩展为《战争与和平》卷帙浩繁的情节变化。

如果要给蒙太奇打个比喻，那么一组蒙太奇片段，一组“镜头”，就应比作内燃机里的一连串引爆，它们扩展为“推动”汽车或拖拉机急速奔驰的蒙太奇动力。

镜头内部的冲突。这种冲突可能是极其多样的，甚至可能是……情节性的。这时就成了“黄金序列”。一个镜头长达120米。无需分析，也小存在任何电影形式的问题。

但冲突是“电影化的”：

图形方向（线条）的冲突，景次（之间）的冲突，体积的冲突，厚度（不同照明强度的体积）的冲突，空问的冲突，等等这些冲突只需一点强力的推动，就立即分解为一对对相互对证的镜头。分解为特写和全景，线条展开方向不同的镜头，按体积处理的和按平面处理的镜头，晦暗的和明亮的镜头……等等。

最后，还有这样一些意想不到的冲突，譬如：

对象与其空间性的冲突，事件与其时间性的冲突。

尽管这听起来非常古怪，但却是我们早已熟知的东西。

前者如摄影机透镜造成的光学变形，后者如功画或高速摄影。

把电影技法的一切因素归结于一个统一的冲突公式，把电影的特征归结于同一特征的辩证序列，这并不是毫无意义的玩弄词藻。

我们正是要找出适用于一切因素的电影表现手法的统—体系。

把它们归纳为一系列一般特征，就可解决整体的课题。

就电影各个因素所进行的实验，完争无法与此相比。

如果随我们对蒙太奇已有很多了解，那么在镜头理论方面，我们则还在严肃的绘画艺术与苦涩的几何图形之间乱撞。

但如果把镜头看成是蒙太奇的局部分子，打破“镜头——蒙太奇”的二元论，那么我们就有可能把蒙太奇的经验直接运用于镜头的理论问题。

关于用光的理论问题也是同样情况。如果我们把它当作光束同障碍物的撞击，就像水龙头射出的水流对物体的冲击，或一阵风对人体的冲击，那么我们就能对光采取完全不同的有含义的运用，而不仅是玩弄“朦胧感”和“光斑”了，现在，这样的一个公分母就是冲突原理：

光的对位法原理。（关于这点我们另文详谈。）现在不要忘记，我们要处理的还不只是那样的对位法，而是有声电影中声与光的冲突。

我们暂且把话题拉回到一个极为有趣的光学问题上来：

谈谈镜头画框与对象之间的冲突。

拍摄点体现着导演安排的逻辑与事物惯性的逻辑之间的冲突，这一撞击便产生出电影拍摄角度的辩证法。

在这点上我们现在还完全是凭印象行事，毫无原则可言。

然而这项技术也是有着严格的原则性的。

用—个固定不变的四边形从充满偶然性的大自然中截取一小段……这里我们又要谈到日本！

因为日本小学校里有一种图画教学法非常符合电影特性。

我们的图画教学法是；取一张普通的四边形图画纸，往往甚至不考虑留边（纸边因长时间揉搓而污迹斑斑”，就顶天立地地画上单调乏味的女像柱、矫饰浮夸的科林斯式柱头或但丁（不是那个有名的魔术师，而是写《神曲》的阿利吉耶里·但丁）的石膏像。

日本人完全与此相反。

摆出一枝樱花或帆船的风景画。

让学生从这一整体中用正方形、圆形或长方形截取一个构图（图3、图4）。

这分明是选取一个镜头！

这两种方法（人家的和我们的）多么形象地说明着今天电影中相互对抗的两种基本倾向！

我们这派，是一种日趋没落的方法，即在镜头前对现象进行空司组织：

从“搬演”一段情节，直到在镜头前建起真的巴比伦塔。

日本人用的则是另一种方法，用摄影机“截取”，通过摄影机进行组织。用镜头截取一段现实。

诚然，现在注意的中心终于开始从电影素材本身转向理性电影的“推导与结论”，转向就素材提出“口号”，在这种情况下，两派的分歧已显褥不那么重要，可以和平地综合在一起了。

在前几页里，我们不知不觉中把戏剧的话题说丢了。

现在让我们回过头来，谈谈日本戏剧中的蒙太奇手法问题。

具体说，就是表演中的蒙太奇手法问题。

第一个最惊人的例子，当然要算“无转场表演”这一纯蒙太奇式的手法。

日本人既有极其精致细腻的面部表情上的过渡，同时又有完全相反的手法。

在演到某一时刻，表演者会突然中断表演。检场人麻利地把他遮住，使观众看不见他，等他再次露面时已经有了—副新的化装，戴上新的发套，这随明他的情绪状态已经进入另一个阶段（另—种程度）。例如在歌舞伎《鸣神》中，左团次由酒醉到发疯的过渡就是这样处理的。就是生硬地中断表演。改变脸谱的彩色图形，突出那迪较前—种图形更能表达强烈感情的花纹。

这种手法完全符合电影的特性。在电影中硬搬欧洲表演传统中那种“情绪过渡”的片段只能使电影踏步不前。而“中断”表演的方法却使我们有可能创造出全新的手法。不是让一张而孔逐渐改变表情，而是代之以一系列情绪不同的面孔——类型演员的面孔，这往往比职业演员那种过分由人摆布的、失去天然本色的面孔具有更强烈的表现力。在我们那部新的农村影片中，我就运用了把极端不同的面部表情分解开来加以强烈对比的手法。这样就强烈地突出了围绕奶油分离器的“疑惑的表演”。奶油会不会浓缩出来？是一场骗局？

我们的钱怎么办？在这里，把不同动机——相信和怀疑——变化的心理过程分解为喜悦（相信）和沮丧（失望）的两极状态。此外，还用光线（完全没有生活根据的）加以强调。这就造成了极度的紧张感。

歌舞伎的另一惊人特征是“分解表演”的原则。例如，来莫斯科访问演出的歌舞伎剧团旦角主要演员松茑，在《面具雕刻家》中表演垂死的少女时，就把角色分解为完全互不相关的表演片段。

先是一只右手的表演，然后是一只腿的表演，再后是脖颈和头的表演。临死前痛苦挣扎的整个过程被分解为每个“声部”——腿的“声部”、手的“声部”、头的“声部”——的单独表演。也就是分解为不同景次。随着悲惨结局一一死亡的临近，各部之间的更替变得越来越快。

演员摆脱了粗陋的自然主义，以这一手法使观众完全“跟上节奏”，从而使这个在总体结构上完全建筑在彻头彻尾和淋漓尽致的自然主义（见血以及其他等等）之上的场面变得不但是可以接受的而且是极富吸引力的。

我们且不去对镜头内部和蒙太奇的问题做更严格的区分，这里还可举出第三种手法。

日本人在表演中运用极慢的速度，这样慢的速度是我们的戏剧里从来没有的。例如《忠臣藏》中著名的切腹场面。这样缓慢的动作速度在我们的舞台上是没有的。如果说前一个例子里我们看到的是对各个动作之间联系的分解，那么这里则是对一个动作过程的分解。高速摄影。据我所知，对这一电影技术手法，只有—次做到了具有结构含义的运用。通常则或是表现场景的华丽（如《巴格达窃贼》中的“水下王国”），或是表现梦境（如《兹文尼郭拉》）。更多的则干脆是纯形式的花样和毫无动机的摄影噱头（如《带摄影机的人》）。我说的那个成功的例子是指爱浦斯坦的《于谢家的没落》。正常表演的状态，一经用快速摄影拍摄，便以其在银幕上的缓慢速度而造成一种极度压抑的情绪（据报刊反应）、如果考虑到，演员表演对观众的吸引力是基于观众对这一表演的模拟；就很容易把这两个例子归结于同一个理由。因为对分解动作的模拟过程更容易些，所以感受的力度就大大增强了……连步枪操作的操练也是“按分解动作”灌输到“新兵们”迟钝的运动机能中去的……日本戏剧与电影，当然是有声电影，最有趣的相关之处（这也是有声电影应该和能够向日本人学习之处），是把视觉和听觉统一于一个生理学的公分母。但关于这点，我在《岂术生活》（1928年，第34期）上已有一整篇文章加以论述，这里就不再多谈了。

总之，我们简略地说明了一个事实，即日本文化的各个领域都渗透着纯电影的特性及其基本核心——蒙太奇。

只不过电影现在正在陷入与“左倾化”的歌舞伎同样的错误。

进步的日本戏剧家不是从他们戏剧的封建形式传统中提炼出他们独特的表演原则和技术。却热衷于搬用我们那些“直觉主义者”的松散混乱的表演。结果是可悲的和令人忧虑的。电影方面，日本也在极力模仿那些极端低劣的美国流行片和欧洲的平庸货色。

理解自己的文化特点，并把它运用于自己的电影中去，这才是日本的当务之急！

日本的同志们！难道这件事要内我们来做吗？

1929年