一

整整一年以前，1928年8月19日，在我还没有着手剪辑影片《总路线》时，我曾在《艺术生活》第34期上论及日本剧团访问演出的文章中写道：

……“歌舞伎”中… … 有一种对戏剧“刺激”的统一的、一元化的感觉日本人对每一戏剧手段不是看作不同感染范畴（作用于不同感官）的不可通约的单元，而是看作戏剧的统一单元。Www.Pinwenba.Com 吧

每一手段作用于不同的感官，但其设计（每一个别“片段”的设计）却是针对对大脑刺激的最终总和，而不考虑它通过哪条渠道发生作用……（《艺术生活》，第34期，1928年8月19日）对歌舞伎特点的这一描述竟然成了一次预言。

这一手法后来成了《总路线》蒙太奇的基础。

传统的蒙太奇是按主导成分进行剪辑，也就是说，镜头之间按其主导的（主要的）特征进行组接。如按速度剪辑。按镜头内部运动方向剪辑。按镜头长度（持续时间）剪辑等等。以及还有按前景剪辑。

两个并列镜头的主导特征被置于某种相互冲突的状态，从而获得某种表现效果（我们这里指的是纯蒙太奇的效果）。

这一条适用于一切不同力度的蒙太奇对列——撞击：

既包括主导成分的截然对立，即强烈对比的结构，也包括从一个镜头到另一个镜头不知不觉的“渐变”。（包括一切状态的冲突，那么当然也就包括没有冲突的状态了。）至于主导成分本身，则决不能把它看成是某种独立的、绝对的、永远不变的东西。依据对镜头的不同技术处理手法，可以或多或少确定出镜头的主导成分，但决不能绝对地确定下来。

主导成分的特征是可变的和非常相对的。

主导特征的揭示取决「镜头如何组合，而镜头如何组合义以主导特征乖身为条件。

这是无限循环？是有两个未知数的等式？

足一只追着自己尾巴转圈的狗？

不。这就是对实际情况的准确定义的确，即使我们看到一系列蒙太奇片段：

l)一位白发老人；

2) 一位白发老太婆；

3)一匹白马；

4) 一片白雪覆盖的屋顶，这时我们还足不知道，这一系列镜头是要表示“老”，还是要表示“白”。

这个系列还可以继续延长下去，直到最后出现—个指示性的镜头，才能一下子“赋予”整个系列这种戒那种“特征”。

所以人们主张把这种具有指示作用的镜头尽可能放在离开头较近的地方（在“正统的’结构中）。有时甚至不得不用字幕加以说明。

这样考虑问题，就完全排除了有关镜头本身单义性的非辩证提法。

镜头决不是—个字母，而永远是一个多义的方块宇。

正如—个方块字，只有依其如何组合。是单独读解还是加有标明读法的小小偏旁，才能明确它的特有含义、意义乃至读音（有时是截然相反的），一个镜头也只有在对列中才能读解出它的含义。

与按主导成分进行组接的传统蒙太奇不同，《总路线》是按另—种方式剪辑的。

不是让某一单独主导成分“唯我独尊”，而是给予作为整体总和的一切刺激以“民主平等”。

因为，—个主导成分（除了有关它的相对性的种种保留条件之外）即便是一个镜头中最强的刺激，却决不是唯一的刺激。例如美国电影里漂亮女士角的陛感刺激就必定伴随有别的刺激：质地的刺激——来自她的衣料，光的闪动的刺激一来白照明的变化，种族和民族的刺激（正面的：“她是一个典型的美四女性”，或是负面的：在黑人或华人观众看来，她是一个“殖民奴役者”）以及社会的和阶级的刺激等等。

总之，主要的刺激（譬如就说我们上面举的性感刺激）总会伴随有一整套次要的刺激。

这与声学（尤其是器乐）中的情形完全一样。

在声学中，与主要的丰导音调发出声音的同时，总有一系列附属的音响，即所谓的泛音和陪音。它们的相互撞击，它们与主要音调的撞击，便在主要音调周围产生一片次要的音响。

如果说在声学中这些附属音响只能是“十扰”成分，那么在音乐中，经过结构上的安排，它们就成了左翼作曲家（德彪西、斯克里亚宾）手中一种最出色的感染手段。

光学中也是如此。作为像差、失真以及其他缺陷，需用镜头中的一系列透镜加以校正但同是这些现象，经过结构上的安排，却可以产生一系列构图的效果（有“28”到“310”等一整套镜头可供备用）。

结合考虑拍下的素材本身的这些附属效应，就可以像音乐中那样，获得视觉泛音的总体效果。

《总路线》的蒙太奇正足以这-手法为基础的。这里的蒙太奇完全不是依据个别的主导成分，而是把一切刺激的总和当作主导成分、这就构成一种独特的镜头内部的蒙太奇综合体，是镜头固有的各种刺激相互撞击和组合的产物。

这些刺激就其“外部本性”而言是种类不同的，但因其反射生理学的实质而被牢牢统一起来。

之所以说它是生理的，是因为，感受中的“心理”也只不过是高级神经活动的生理过程。

因此，镜头的一般特征是指镜头整体在生理上的总和效果，即组成镜头的—切刺激的综合统一体。

这就是镜头整体所产牛的那种独特的镜头“感觉”。

这一点对于蒙太奇镜头的意义。正如歌舞伎手法对于歌舞伎各个场景的意义一样（见本文开头）。

镜头的主要特征是指它对整个大脑皮层的最终的总和效果，而不问各个刺激成分是通过何种渠道达成这一效果的这样获得的总和可以做出任何相互冲突的组合，从而开掘出蒙太奇处理的全新的可能性。

正如我们看到的，这种手法，基于它们的产生渊源，必定伴随有极不寻常的生理刺激性。

就像纯粹运用泛音构成乐曲的那种音乐一样。

不是贝多芬的古典风格，而是德彪西或斯克里亚宾的那种生理刺激性。

许多人曾指出《总路线》具有极强烈的生理感染性。

这恰恰因为，它是按视觉泛音原则进行剪辑的第一部影对这一蒙太奇手法本身可以做一番有趣的考察。

如果说，在电影艺术遥远未来的经典形态中，电影无疑既可以运用泛音的蒙太奇，同时也可以运用按主导成分特征（主音）的蒙太奇，那么，一种新的手法一开始总是要以特别激化问题的方式来确立自己的地位。

泛音蒙太奇在其产生之初，也应采取与主导成分截然对立的方针。

诚然，就在《总路线》里，有许多地方也可看到调性蒙太奇与泛音蒙太奇“综合”运用的情况。

譬如“宗教游行”里“在圣像前伏地跪拜”场面，或蝈蝈与割草机的对列，它们就是按声音的联想而在视觉上剪辑在一起，同时有意突出它们在空间上的相似。

但在方法上具有典型意义的当然还是那些无主导成分的结构。或者是主导成分只作为纯生理表现的那种结构（道理还是一样）。例如“宗教游行”一段开头按各个镜头“炎热程度”渐强的蒙太奇，或“国营农场”一段开头按“贪欲”程度的蒙太奇。这是用非电影的因素给彼此在逻辑上、形式上、生活上绝对中性的素材之间出入意料地画上生理学的等号。

当然也有许多地方的剪辑是对按主导成分剪辑的烦琐传统的嘲弄。

只要在剪辑台上把这部影片过一下，就非常容易看出这点。只有在剪辑台上才能清楚看出《总路线》中大量剪接点是完全“不可能容许的”。也才能看出它的节拍和“韵律”是极其简单的。

大段大段的段落完全使用同样长度的镜头，或是按最简单的倍数缩短。镜头组接的全部复杂微细的节奏感几乎完全单纯是为了造成镜头的“心理生理”效果。

这里突出说明的《总路线》蒙太奇的特点，我自己也是在“剪辑台上”才觉察到的。

那是在删节和精剪的时候。

这时，整理和剪辑素材时的那种“创作激情”，对每个镜头仿佛能听到、嗅到它的特点时的那种“创作激情”，已经过去。

删节和情剪不需要灵感，只需要技术和知识。

当我在剪辑台上重看“宗教游行”一段时，那里的镜头组接我完全无法归入任何一种传统的范畴（在这些范畴之内你是可以单凭经验任意剪裁的）。

在剪辑台上，在静止状态下，完全搞不清它们是按什么特征组接起来的。

组接它们的标准同通常的电影形式的标准毫不相干。

这里还发现了—个有趣的特点，即视觉泛音同音乐泛音极其相似。

视觉泛音在镜头的静止状态中是无法标明的，正如音乐泛音无法在总谱中标明一样。

两者都只有在音乐或电影过程的动态中才能成为实在的值。

预计到的，但“无法记人”总谱的泛音冲突，只有在胶片从放映机小穿过，在交响曲由乐队奏出时，才能辩证地生成。

视觉泛音只有在……第四维中才成为真正的镜头、真正的元素。

在二维空州中，它无法在空间上表现出来，只有在四维（二维加时间）中它才能产生和存在。

第四维？！

你说的是爱因斯坦？还是故弄玄虚？

现在已经到了不该再害怕这个“怪物”一第四维一一的时候了。

我们已经掌握了电影这一高超的认识工具，它的基本现象——活动的感觉——就是以第网维实现的，我们很快也就能学会像家常便饭一样具体掌握第四维！

说不定还要提出…第五维呢！

泛音蒙太奇是我们迄今已知的蒙太奇过程的一个新的蒙太奇范畴。

这一手法的直接实用意义是极其巨大的。

而对于解决当前电影的迫切问题——有声电影问题，更是恰合时宜的。

在本文开头引述过的那篇文章中，我在指出歌舞伎与有声电影的相似——这一“出人意料的接合点”的同时，还写到了组合视觉形象与声音形象的对位法。

……要掌握这种方法，必须养成一种新的感觉，即用一个“公分母”对视知觉和声音知觉进行通约的本领……然而声音知觉和视知觉是无法通约的。

它们是不同向度的值。

而视觉泛音和声音泛音却是同一向度的值！

这是因为，如果说镜头是视知觉，音调是声音知觉，那么，无论视觉泛音还是声音泛音却都是总和的生理感觉。

所以，它们是属于同一类性质的东西，不属于视觉或听觉的范畴，这些范畴只是达到这种感觉的通道和途径。

其实对于音乐的泛音（差拍）来说，已经个适用“听”这个词。

对于视觉泛音，也已不适用“看”这个词。

它们两者响了一个同一类属的新公式：“感觉”。

音乐泛音的坪论和方法已有所研究并为人所知（德彪西、斯克里亚宾）。

《总路线》则确立了视觉泛音的概念。

在视觉泛音和声音泛音的对位冲突上，就将诞生苏联有声电影的结构。