二、杂耍蒙太奇

这个词是第一次使用。Www.Pinwenba.Com 吧需要解释一下。

观众是戏剧的主要材料；把观众引导到预想的方向（情绪），是任何一种功利主义戏剧（鼓动的、广告的、卫生教育的等等）的任务。引导的手段则是戏剧这架机器的一切组成部分（奥斯图热夫的“吐词”并不比歌舞女主角紧身裤的颜色更重要，敲打定音鼓同岁街欧的独白作用相同，炉边蟋蟀声也并不亚于观众坐席下面的爆炸声），尽管多种多样，但是却被统一于一点（这才能使它们的存在合法化）：它们的杂耍性。

杂耍（从戏剧的角度来看）是戏剧的任何扩张性因素，也就是任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者一定的情绪震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面、即最终的意识形态结论的可能性。（“通过**的生动表演”达到认识，是戏剧特有的认识途径。）说它是感性的和心理的，当然是从直接的现实这个意义上来理解的，如吉尼奥尔剧院所运用的那样（在舞台上剜出眼睛或切掉手脚，或者某个剧中人物在舞台上通过电话参与数十里外的可怕事件，或者一个醉汉已感到死神临近，但他的呼救却被人当作梦呓），而不是展开某些心理方面的问题，在那种情况下，主题本身已经成了杂耍，只要具有相当的现实意义，这一主题离开这一动作同样存在并且起作用。（大多数鼓动性戏剧在演出中仅只满足于这类的杂耍性，它们所犯的错误就是这样。 )就形式方面而言，我认为杂耍是构成一场演出的独立的和原始的因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位（即组成单位）。完全类同于格罗茨的“造型毛坯”或罗琴科的照相插图的成分。

说它是“组成单位”，是由于我们很难划分主人公高贵品质的迷人力量（心理的因素）和他个人的魅力（即他的性感感染力）之间的界限；卓别林的许多场面的抒情效果同他动作的特殊机制的杂耍性分不开；同样我们也很难划分宗教剧的受难场面里宗教的热情和施虐狂的满足之间的界限，如此等等。

杂耍同噱头没有任何共同之处。噱头，说得更确切些，特技（现在是应该给这个被过分用滥了的术语恢复它应有地位的时候了），是指一定技巧方面（主要是武艺方面）达到的完美成就，只不过是以相应的方式展示（或者按马戏团的说法——“抖露”）的杂耍之一种，在术语的涵义上却恰恰是杂耍的对立物，因为特技是指绝对的、自身完成的东西，而杂耍则完全是以一种相对的东西——观众的反应为基础的。

这种方法从根本上改变了按部就班地安排“感染手段的结构”（整个演出）的可能性：不是静止地去“反映”特定的、主题需要的事件并仅仅通过与这种事件有逻辑关联的感染手段来加以解决，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇。

把戏剧从迄今为止起决定作用的不可避免的和唯一可能的“幻觉表演”和“演出感”的控制下解脱出来的途径，就是要转到“实在的做戏”的蒙太奇，与此同时也容许在蒙太奇中编入完整的“表演片段”，容许有连贯的情节纠葛，但这种纠葛已不再是独立自在的和决定一切的东西，而是为了既定目的而有意挑选的具有强烈感染力的杂耍，因为演出效果的基础并不是“揭示剧作家的意图”、“正确解释原作”或“忠实反映时代”等等，而只有杂耍和杂耍的系统才是演出效果的唯一基础。任何熟练的导演都曾经凭敏感、凭直觉这样或那样地利用过杂耍，当然并不是用于蒙太奇或构成方面，而是用于“和谐的结构”中，但不管怎样（在这方面甚至还形成了自己的行话——“精彩的终场”、“堂皇的亮相”、“漂亮的绝活”等等），这一切只是为了合乎逻辑的情节逼真（按照剧本是“有根据的”），最主要的，只是无意识地去利用，而且是追求另外的目的（“开头”列举的那些当中的某种东西）。现在只需要在制定结构演出的体系方面把注意力的重心移到应该注意的东西上去，这种东西先前被看作附带的、陪衬的东西，而事实上它才是实现演出中不寻常意图的基本手段，与此同时，不拘泥于合乎生活逻辑的和文学传统的权威，要把这种做法确认为演出的方法（无产阶级文化协会各工作室自1922年秋以来所做的工作）。

学习蒙太奇的学校是电影，以及主要是杂耍场和马戏团，因为从实质上说，导演一出好戏（从形式的角度讲），就是从作为演出基础的剧本提供的情境出发来编排一个扎实的杂耍马戏节目。

作为例子，这里列出《智者》尾声部分的某些节目1主人公的开场独白。 2侦探片片段（说明第l点一一偷窃日记）。3音乐怪诞剧式的开场：新娘和充当男傧相的三位被拒绝的求婚者（剧本里是一个人物）；通过叠唱“你的手指散发着**”和“让坟墓来惩罚我”的形式表现的忧伤场面。（按构思是新娘演奏木琴并耍弄六根系着铃铛——三位军官的纽扣——的饰带。）4.5.6三段平行的叠句式丑角出场词（筹办婚礼款项的主题）。7女明星（姑母）和三个军官的出场（挽留一个被拒绝的求婚者的主题），用语意烈火的俏皮话先提到马，然后转为三人的马上特技节目（由于不可能把马牵进大厅，按传统方式表演“三人马”）。8合唱鼓动性讽刺小调：《神父有一条狗》，在歌声伴唱下，神父做“前匍匐”——装成狗的模样（婚礼开始的主题）。9剧情中断（报童的喊叫声，让主人公退场）。10 戴面具的坏蛋上场，喜剧影片的片段（剧本五幕内容的概述，用变形展示日记被公布的主题）。11被中断的剧情在另一组合中继续（同时与三位被拒绝的求婚者举行婚礼）。12反宗教的小调《阿拉裁决》（双关的主题——必须请来阿訇，因为有好几个新郎，却只有一个新娘），合唱和只在这个节目中上场的新人物一一穿阿訇服装的独唱演员。13全体舞踊。围绕“宗教是毒害人民的鸦片”标语牌的表演。14滑稽剧的场向：把一个妻子和三个丈夫装进箱里，把陶罐摔在箱盖上。15生活打油诗式的三重唱——婚礼歌：《我们当中谁年轻》。16 猝然中断，主人公返回。17主人公攀着练马索飞升到圆屋顶之下（绝望自杀的主题）。18.中断——坏蛋返回，自杀暂停。19花剑格斗（敌对的主题）。20主人公和坏蛋对唱关于新经济政策的鼓动性小调。21在倾斜的钢丝上的表演：

从练马场经过观众头顶走上楼座（“到俄罗斯去”的主题）。 22. 主人公对这一节目的滑稽摹拟，并从钢丝上后仰翻下。23小丑用嘴咬着同—条钢丝从楼座上滑下。24两个小丑互相往身上浇水（按传统方式）的结尾登场，以宣布“演出结束”而终场。25观众坐帝下面爆竹声火作，作为终场的和弦。

各节目的联结部分，如果没有直接转场的话，便作为连音成分来使用，即通过各种器械的小同配置、音乐的间歇、舞蹈、哑剧、地毯旁的跑龙套表演等等来处理。

1923年