三

在论垂直蒙太奇的第一篇中，我们曾经写到，声画的结合在蒙太奇方而提出了一个必须解决的结构领域的新问题。Www.Pinwenba.Com 吧这个问题就是要找到一个音乐片段和-个图像片段间的通约键；这样的通约将使我们能够把前进中音乐的每一个句子同平行前进的造型图像即镜头的每一个句子“垂直地”即同时地组合起来：而且，要像我们懂得在无声蒙太奇中怎样把一个图像片段同另外图像片段、在音乐中怎样把一个展开主题的乐句同另一个乐句“水平地”即连续地组合起来那样，保持同样严格的笔法。我们探讨了有关视觉现象与听觉现象之间相互对应的一般原理。我们探讨了视觉现象和听觉现象同一定情绪之间的对应问题。

为此我们还探讨了音乐与色彩的对成问题。在这个问题上我们得出结论，声音与色彩的“绝对”等价物的存在——如果说在大自然中确实存在的话——对艺术作品不起任何决定性的作用，尽管有时有一些“辅助性”的裨益。

在这里起决定作用的是作品的形象结构，它与其说去利用存在的或不存在的相互对应，毋宁说是要自己去为这部作品确立那种对应，因为这些对应是由这部作品的主题思想给它的形象结构预先决定了的。

现在，我们从一般的原理进而讨论具体的方法，看看图像与音乐的对应应是怎样安排的。这个方法对下述所有情况都是适用的，即不管是作曲家就“笼统”拍好的片段或就已初步剪辑或最终剪定的片段去谱写音乐，或是相反，导演就已谱写并录制好的音乐去决定图像的剪辑。

应该说，在影片《亚历山大·涅夫斯基》里，所有这几种情况几乎都有。有冲场面，图像是按事先录好的音乐剪辑的。

有些场面，则是图像已经完全剪辑完成才谱写音乐的。还有些场面是介乎两种之间的种种不同情形。还有一些几乎像是轶闻趣事似的情况，例如俄军中“乐声大作”的一场，我怎么也没法向普罗科菲耶夫详细说明我在这里希望“看到”的那种声音效果。于是我—赌气索性安排制作了一整套道具乐器（不能发声），让演员们从视觉上按我想要的那样“演奏”一番，把这些拍摄下来放给普罗科菲耶夫看，结果他立刻就写出了与我放给他看的这些吹鼓手的视觉形象完全吻合的“音乐等价物”。

犬骑士的号角声也是同样情形。相反，也有…些情况是完成的乐段启发我找到了他和我都没有事先预计过的造型形象处理。其中许多地方两者结合得十分吻合，现在看起来倒像是最精密地“预计”过的了（例如瓦西卡与加夫里拉·奥列克西奇告刖拥抱的一场，这场戏完全出乎意料地配上了犬骑士跃马奔驰的复杂主题音乐，以及其他等等）。

这里举出这些是为了证明这样—个事实，即：我们这里描述的方法是在影片中经过“翻过来调过去”的检验的，就是说，是检验过一切可能性和种种微细变化的。

那么，这种确定声画组合的方法究竟是怎样的呢？

在这个问题上有一种幼稚的观点，就是极力追求音乐与图像的描写成分的对等性。

这种做法是幼稚的、毫无意义的，只能导致令人尴尬的结果，就像彼得·巴甫连科在《在东方》中描写过的那种情形。

“这是什么？”她问道。

“音乐的印象。有一段时间，我曾经试图把我听到的一切归纳成系统，首先理解音乐的逻辑，然后才是音乐本身。有一个老头儿，我对他很有好感，他是在电影院弹钢琴的，过去是个近卫军上校。‘你知道这些乐器的声音代表什么？——这表示大无畏精神。’老头儿对我说。‘为什么是大无畏呢？’我问。他耸了耸肩膀。‘c大调，降A大调，F大调——这些调子都是坚强有力的、昂扬奋发的调子。’他解释说。后来我就常常在开演之前去看他，把我的配给烟送给他抽——我是不抽烟的——向他讨教应该怎样理解音乐。

……他在一些糖纸上给我写出他演奏的作品的标题和每个作品的情绪特征。你打开那个笔记本，咱们“奇文共欣赏一回……”

……她念道：

《走向光明的阿拉格瓦》，鲁宾斯坦《恶魔》中少女的合唱——忧伤。

舒曼，作品第12号之2——昂扬。

奥芬巴赫，《霍夫曼的故事》中的船歌——爱情。

柴可夫斯基，《黑桃皇后》序曲——病痛，她合上了笔记本，“我念不下去了，”她说，“我真替您感到害羞。”

他脸红了一下，但没有就此作罢。

“你知道，我写啊、写啊，一边听一边记，不断地比较和分析。有一次，老头儿给我弹了一首非常雄壮、昂扬、欢快、动人的曲子，我忽然一下子就猜到，这一定是代表欢乐。他弹完后递给我一张纸片。原来这是圣桑的《骷髅之舞》——一个恐怖的主题。于是我弄清了三件事：首先，我这位上校对音乐一窍不通，其次，他这人本身就是个愚不可及的家伙……”

类似这段故事中所举出的那些定义，不仅其本身是荒谬的，而且它们代表了一种倾向，即由于对音乐狭隘的“描写性的”理解，当需要用视觉形象加以体现时，必然导致极端庸俗化的结果，譬如：

“爱情”就是一对男女互相拥抱；“疾病”就是一个老太婆抱着暖水袋。

那么，如果在《船歌》的乐声中要配的是威尼斯风光，《黑桃皇后》序曲要配的是彼得堡市景，那又该做何解释呢？在这种情况下，恋人的“图景”也好，老太婆的“图景”也好，全都毫不相干。

然而威尼斯风景中所能有的河水涌来和远去，水面灯影破碎和摇曳以及其他恰如其分的东西，看起来就决不会是对音乐“描写”的简单复制，而会是《船歌》的内在运动感觉的恰当反映。

类似这样符合《船歌》内在发展的感觉的“具体”图像可以举出许多许多。

它们都可以同它相吻合，它们都可以以这同一种感觉为基础。包括迪斯尼对这首《船歌》的天才体现都是如此。在迪斯尼的处理中，是一只孔雀“随着音乐”摆动雀屏。它面对一泓湖水，水面上映出一个完全相同的摆动着尾羽的孔雀，只是方向正好相反。

用威尼斯风景配合这段音乐时可能有的那种波浪涌米和远去、光影闪动和摇曳，在这里也都存在，并同音乐的运动完全对应，这就是随着孔雀靠近或远离湖面，尾羽和倒影也刚聚时离，尾羽本身也不停地摇动和闪光最主要的一点则是，所有这一切与《船歌》的爱情“主题”决无矛盾。只不过这里不是给出一对恋人的“图像”，而是抓住了恋人行为的特点，即时即时离的不断变化、而且这个特点不是单纯用图像描绘出来，而是作为既贯穿于音乐运动又贯穿于迪斯尼的绘画的结构基础。（关于这种结构原则本身，我曾在《论作品的结构》中讨论过。）顺便提到，例如巴赫也是这样来构成他的音乐的，他总是通过音乐可能有的运动手段来表达主题固有的运动。A施韦策在《巴赫传》一书中举出过无数这方向的例子（第13章《巴赫的音乐语言》），甚至有这样一个古怪的例子：在康塔塔《赞美基督》(No.121)中有一个地方，词作者在歌词中暗示“胎儿在母腹中动了起来”，于是这一段音乐就表现出连续的痉挛运动！

通过狭隘的“描写”成分，音乐与图像确实是不可通约的。

如果说可以做到两者间真正的、深层的对应与通约，那只能是音乐与图像的主要运动要素的对应，即构图和结构要素的对应，因为两者“图景”的对应，以至音乐“描写”的“图景”本身，多半是极端具有个人感受特点的、极其不具体的，以致任何方法论都无法加以严格“归纳”的。前面举出的那段故事就令人信服地说明了这点。

所以我们能说的只是那种确实可以“通约”的东西，即作为一段音乐的结构规律和一段图像的结构规律的那种运动。

在这里，两者的结构规律、两者呈现和展开的过程和节奏，才是确立两者之间统一的唯一坚实基础。

这不仅是因为，这样理解的运动规律可以通过任何一种艺术的独特特点同等地“体现”出来，而且主要是因为，作品结构的这种规律从根本上就是通过作品形象和形式体现主题（不管这一主题是用什么材料来体现）的首要步骤。

从理论上说，问题就是这样明显。那么，在实践上又该怎样做到这点呢？

在实践上要做到这点更是简单明了。

我们常说，这段音乐是“明快”的，那段音乐是“跳跃”的，这段音乐是“线条明确”的，那段音乐是“轮廓模糊”的。

这是因为，我们大多数人在听一段音乐时，同时会在自己眼前“看到”某种造型的形象，这些形象或朦胧或清晰，或具体或抽象，但总有一些特征符合于、对应于这段音乐的感觉。

这后一种情况较为少见的，即“看到”的不是具体的和运动的东西，而是某种抽象的“表象”，这种情况有一个典型例子：一篇关于古诺的回忆录中说，在一次音乐会中，占诺听着巴赫的作品，忽然若有所思地说：“我觉得这段音乐中有一种八边形（八角形）的东西……”

如果我们联想到，古诺的父亲是一位著名的画家，而他母亲是一位天才的音乐家，那么他的这种说法就不会使我们感到意外了。童年受到的两种熏陶在他身上都留下了强烈的影响，正如他自己在回忆录中说的，他成为一个画家或成为一个音乐家几乎有同等的可能性。

不过，这种“几何图形”式的想像本身显然并不是绝无仅有的例子。

在托尔斯泰的描写中，娜塔莎·罗斯托娃也是用几何图形来想像一个比这更复杂得多的形象——一个人的完整形象的；皮埃尔，别祖霍夫在娜塔莎的印象中是一个“蓝色方块”。

另外一位伟大的现实主义作家，狄更斯，他自己就常常把笔下的人物想像成这样的“几何图形”，有时正是通过人物身体的几何图形深刻揭示他的整个性格特征，例如《艰难时世》中的格雷德格兰德先生这个只知条款和数字，只问事实、事实、事实的人物：

……事情发生在一间有着简陋光秃的屋顶的教室里，演讲者的方形手指给他的话加重了分量，教师的袖标强调着每一个句子。演讲者倔强的姿态、他那方形的衣服、方形的腿、方形的肩膀，以至紧紧箍住他脖颈的那个领结，所有这一切，正像他本人就是一个倔强的事实那样，都加重着这种分量：“在我们的生活中，需要的只是事实，先生们，除了事实再没有别的……”

诗歌中也是一样，诗歌中的节奏和韵律在诗人心日中首先就是运动的形象。

就诗人的自我感觉而言，普希金对这点有着最好的说明。

他在《科洛姆纳的小屋》充满讥讽意味的有名的第六节中说：

说实话，在五个音步的诗行里我喜欢在第二步停顿一下。

否则这行诗就会时高时低，纵使我躺在沙发上安睡，也会觉得剧烈地颠簸摇荡，像坐车急驰在冰冻的田野上。

把现象的运动转入为诗行的最好范例无疑也能在普希金那里找到。

波浪拍打。俄语里没有这样一个词可以表达波浪涌起、拍击、碎落的完整画面。德语要幸运些，它有一个组合词Wellenschlag(波浪拍击)能绝对精确地表达这个动态的图景。

大仲马在某个地方，也许是《三个火枪手》里吧，感叹地说，法语里只能说“水击打在表面上的声音”，而没有英语中简洁而有表现力的spizish(溅水声)一词。

但是，恐怕没有哪一种文学里能找到像《青铜骑士》里的三行诗把波浪拍击的动态转换成诗行的运动那样出色的范例。

在这样的名句

彼得堡漂浮起来，像特里同—样

齐腰浸没在大水里面……

之后，诗中写道：

围困！冲锋！凶恶的巨浪

破窗而入，如盗匪—般-舢舨

猛地一冲，船尾撞破玻璃。

盖着湿布的小贩摊档、

茅屋的碎片、圆木、屋顶……

存货充足的商家的货物……

一切都漂浮在街上！

人们……

如此等等。

由上述这些也就可以得出有关声画组合方法的十分简单的实际结论：

必须善于抓住一段音乐的运动，并须以这一运动的轨迹．即其线条或形状，作为与这一段音乐相对应的造型结构的基础。

这是先有一定的音乐，然后就它来安排造型结构的那种场合。（这种情况在芭蕾舞的运动和场面调度路线的编排卜最为明显。）如果我们面前是一系列拍好的镜头，它们在放在仆么位置这点上是“平等的”，但构图不同，那就需要从中选择那些按上述特征正好与音乐相对应的镜头来配合音乐。

如果是先有已经剪辑好的一个片段或一场戏，然后请作曲家谱写音乐，那么作曲家要做的也是一样：他就必须抓住贯穿蒙太奇片段的以及镜头内部运动的蒙太奇运动，并以之作为他的音乐形象结构的基础。

因为，作为两者基础的运动、“手势”，决不是某种抽象的、与主题毫无关系的东西，而是对主题形象特征最概括的造型体现。

按最简单的抽象概括的情况来说，这种运动可以是“向上冲进的”、“横向展开的”、“零碎杂乱的”、“井然有序的”、“磕磕绊绊的”、“平稳流畅的”、“一往直前的”、“曲折行进的”。不过，从我们下面的例子里将可看到，这种变化不仅可以包含动态的特征表现，而且可以包含要体现的形象内容固有的全部基本特征和含义。有时，对未来形象的最初体现只是语调但这并不使问题有什么改变，因为语调无非是嗓音的运动，它仍是来自于作为描绘形象首要因素的情绪的运动。

正冈如此，语调以及音乐的运动本身都很容易用手势来表现，因为音乐本身也是以音乐创作者的语调、手势和运动为基础的。关于这个问题我们将在另外的场合详细讨论。

这里或许只需再补充一点，即：纯线条性，也就是构图的纯“图形”变化，只是表现运动性质的众多手段之一。

这种“线条”，即运动的轨迹，在不同条件下，在不同造型艺术作品中，可以不仅仅用纯线条的方式来构成。

例如通过画向光影结构或色彩结构的微妙变化，或通过体积与空间的连续变化，也可以表现这种运动。

对伦勃朗来说，这种“运动的线”就是若隐若现的光影密度的变化运动。

德拉克洛瓦则是从眼睛沿堆砌在一起的形状体积的扫视中捕捉这样的“线”。在他的《日记》中有一段话赞美列奥纳多·达·芬奇的素描，说这些素描重现了他所谓的“用球形（指体积）做画的古老方法”。

与德拉克洛瓦的理论颇有同感的巴尔扎克，借他小说中一些画家（如弗兰霍费尔）之口说出，人体决不是“用线条闭合起来的”，严格地说，“自然界并不存在线条，因为一切都是实的”。

当然也有相反的意见，如威廉·布莱克( 1757-1827)的“斥腓力篇”式的激烈言论，他坚持维护“轮廓”，热情欢呼“啊！轮廓线，啊！智慧的母亲！”而痛斥约书亚·雷诺兹爵士对轮廓线的准确性不够看重。

但是不管怎样，可以十分明显地看出，这里争论的不是作品内部运动这一事实本身，而只是不同画家各自用以体现这一运动的手段。

在丢勒的作品里，这一运动可以通过数学般精确的人体比例公式的交替使用表现出来。

同样，在米开朗摹罗的作品中，作品的节奏表现于对富于曲线和力度的肌肉组织堆累的动态描绘，这些肌肉组织的堆累，不仅反映了人物的运动和姿势，而且首先是反映了艺术家热烈奔放的情感。

在皮拉内西那里，同样奔放的激情则是用“反体积”——他的《监狱》中那些拱门和拱顶的空处——的铺展和交替的线勾画出来，这些“反体积”的运动线同无尽无休的阶梯运动线互相交织，以线条的赋格反复切割着空间的赋格的堆砌。

凡·高则把同样的激情体现为奔动的笔触勾出的狂放曲线，从而把线条的奔动与色彩的爆发融于统一。他在这里做的也就是塞尚以另一种独特方式表达的同一种东西，塞尚曾写道：“图形与色彩是互不叮分的。”如此等等。

不仅如此，任何一位“巡回画展派画家”也都深知这样的“线”。在他们笔下，这条线不是用造型因素，而是以纯“表演的”和情节的因素构成的。例如有一幅《银行破产》就是这样。

《伪善者尼基塔》也是这样。

这里应该指出，对电影来说，寻找图像与音乐闪的“对应”决不只是找到这些“线”中的某一条，或若T条的组合。除了这些一般形式要素之外，这一规律同样也决定着对人物、面容、物体、行为、动作以至整段场面的选择，从给定情境下一切同样是可能有的种种东西中选择所需的东西。

例如，早在无声电影中我们就谈到过类型面孔的“配器”（如“哀悼瓦库林楚克”一场中通过一系列特写镜头构成悲痛“线”的渐强，等等）。

或如，在有声电影中，上回提到过的“表演动作”——瓦西卡与加大里拉·奥列克西奇告别拥抱——恰恰是出现在音乐的这个地力；又如在犬骑士进攻一段畢，犬骑土盔甲的特写镜头不能出现在切人这些镜头之前的地方，因为只有到了这个地方，音乐中才外始响起进攻的仝景和中景已不足以表现的东西，而要求有节奏的冲击，即跃动的特写镜头，如此等等。

但是尽管如此，我们同样不能否认，最鲜明、最直接、最能引人注意的，当然还是音乐的运动恰好与图形的、轮廓的运动、与镜头的构图相吻合的情况，因为轮廓、图形、线条毕竟最能清晰地表现运动的思想本身。

不过，还是让我们来看我们分析的对象本身，通过《亚历山大·涅夫斯基》中的一个片段试着说明：一定顺序和一定长度的一组镜头怎样和为什么必须这样而不是别样地与一定的一段音乐组合在一起。

通过这个例子，我们将揭开那些一个接一个的垂直对应的“秘密”，看看这些垂直的对应怎样通过音乐运动和图像运动包含的同一“手势”—步一步把音乐与图像联系起来。

这个例子还有一点值得注意的是，这里的音乐是就一段完全剪辑好的图像来谱写的。作曲家在这里完全准确地把握到了主题的造型运动。同样地，在下一个进攻的场面，镜头是按一段事先谱写的音乐“串连”起来的，在这里，导演也同样准确地把握到了音乐的运动。

通过运动确立有机联系的方法在两种情况下是一样的，因而无论从哪一端开始这个确立声画组合的过程在方法上是毫无区别的。

《亚历山大·涅夫斯基》中的声画结合在“冰湖大战”各场里——具体说就是“犬骑士进攻”和“犬骑十受惩”的场面里，达到了最完美的融合。这在很大程度上使进攻一场成为《亚历山大·涅夫斯基》所有场面中最激动人心和令人难忘的场面之一。声画结合的方法在影片所有场面中都是相同的，所以为了分析，我们尽量选一个最容易在书中印出来的场面，即整个段落是由一些最容易复制的静止镜头构成的场面。这样的段落很容易找到。而且它应该是在处理手法上最严格符合规律的—个段落。

这就是“严阵以待的黎明时分”的12个镜头，这是在“冰湖大战”前一个激动不安的夜晚过后敌人进攻和战斗开始之前的一段。12个镜头在情节上的职能只是—个：亚历山大站在已经结冰的楚德湖边乌鸦岩上，俄军士兵站在岩脚下，注视远方，等待敌军的进攻。

图表（见插页）中的纵栏不出镜头的顺序和表现给定情境的音乐。镜头是12个，音乐是17小节。（图像与音乐对应排列的位置在分析过程中就能明了：它是以音乐和图像的主要内在分节为基准的。）请设想这12个镜头和17小节音乐在我们面前缓缓通过，我们根据直接的印象尽力回想面前通过的这些声画组合中哪唑是最能吸引我们注意的。

第一个最吸引我们注意的片段显然是镜头Ⅲ和镜头Ⅳ。

这里要说的并不是图片本身给我们的印象，而是当影片在银幕上进行时，这两个镜头与相对应的音乐的组合给予我们的那种声画结合的印象。音乐中与Ⅲ、Ⅳ两个镜头对应的是5、6和7、8小节。

我们说这是第一个最吸引我们注意的声画组合，只要“和着这两个镜头”奏出对应的4小节音乐，就能得到验证。这一点也在对听众分析这一片段时从听众那里得到印证，例如我给电影学院学生分析这一场面时就从学生那里得到了印证。

我们拿出这4小节，试着按音乐的运动用手在空中画出一条运动线。

第一个和弦使人觉得是一个“起始的平台”。

随后的五个沿音阶上行的四分音符自然就形成一个一级一级有力地升高的线。所以我们不要把它画成直接向上的直线，而是丽成一条稍呈弧形的线。

我们把这点画在图l上( ab) 。

下一个和弦（第7小节开头）前面带有一个特别加重的十六分音符，在这里使人产牛猛烈下降的感觉，就是bc。接下来一串同一个音，有间隔地以八分音符反复四次，自然就是一条水平线cd，八分音符本身则是线上的四个着重点。

镜头Ⅲ、Ⅳ中主要线条运动的图式。

我们还是用手把它比划出来。这样我们就得到如下的图形，这个图形就是表示这两个镜头线条构图中的运动的手势。

从a到b是一个“拱形”的上升运动；这个“拱形”是由浮在较明亮的下半部天空之上的乌云的轮廓构成的。

从b到c是眼睛突然下降的运动：从镜头Ⅲ的顶边几乎降到镜头Ⅳ的底边——这是眼睛沿年直方向下降的最大可能限度。

从c到d是平稳的水平运动，小上升也不下降，只是被两个点两次打断，那两个点就是士兵阵形水平轮廓线上突出出来的两面军旗现在我们将两个图式比较一下。结果怎样呢？两个运动图式绝对吻合，也就是说，音乐的运动与眼睛沿画面构图线条的运动是完全吻合的。

换句话说，无论音乐结构，还是画面结构，都是以两者共通的同一个手势为基础的，我觉得，除此之外，这个手势在与情绪运动的对应上也是把握正确的。大提琴按C小调音阶上行的颤音在这里清晰地反映了紧张不安和严密警惕气氛的增强。然后一个和弦似乎把它打断。 一串八分音符则勾画出军队阵形静止的水平轮廓，表现出军队严阵以待的情绪；这种情绪通过镜头V的一个小节重又开始增强为镜头Ⅵ中的高度紧张气氛，如此等等。

有趣的是，与7、8两小节对应的镜头Ⅳ中有两面旗帜，而音乐中则是四个八分音符。我们的眼睛仿佛两次扫过这两面旗帜，于是整个阵形就显得比镜头中看到的宽了一倍。眼睛从左向右移动，用旗帜“打出”八分音符，其中两个八分音符把我们的感觉向右引出镜头以外，想像军队阵形还要延伸。

为什么恰是这两个镜头首先吸引我们的注意，现在就完全清楚了。造型的运动同音乐的运动在这里是完全吻合的，而且是极其直观的。

不过，让我们接着往下，看看什么是“第二位”吸引我们注意的东西。把各个镜头在我们面前再“过”一遍，我们就会注意到镜头I、Ⅵ一Ⅶ和Ⅸ-X。

仔细看看这些镜头的音乐，就会看出，这些镜头的音乐在结构上与镜头Ⅲ的音乐是一样的。（总的说来，这场戏的整个音乐是由两个两小节的乐句A和B组成，它们以一定方式交替出现。区别只在于，它们在结构上同属于乐句A，但在调性上不同：l和Ⅲ是一种调性，Ⅵ一Ⅶ和Ⅸ-x是另一种调性。这种调性变化的情节含义，我们将在分析镜头V时说到。）就是说，在镜头I、Ⅵ Ⅶ和Ⅸ-x巾，音乐运动的图形和镜头Ⅲ是一样的（见图1）。

那么我们再来看看这些镜头本身。从中是不是也能看到和把镜头Ⅲ、Ⅸ用同一个运动与它们的音乐结合在一起一样的那种线条构图图形呢？

不能。

可声画一致的感觉在这里同样是非常强烈的。

那是怎么回事呢？

那是因为，上述运动图形并不仅仅可以通过线条abc来表现，而是可以通过任何其他造型表现手段加以表现的。我们在开头曾经说到过这点，现在恰好就遇到这样的情况。

让我们通过镜头I、Ⅵ Ⅶ、Ⅸ X这三个新情况，对这一点做一番考察。

l镜头I的完整感觉，画面是无法表达的，因为这是一个淡入的镜头：首先在左侧呈现出一组昏暗的群像和一面旗帜，然后天空逐渐变亮，可以看见一些云彩的暗斑。

如我们看到的，镜头内部的运动与我们为镜头勾画，H真的运动是完全一样的。区别只在于，这个运动不是线性运动，而是整个镜头逐渐变亮的运动，也就是亮度渐强的运动-与此相对应，那个对应于第一个和弦的“起始平台”。a在这里就是在时间上首先呈现的、亮度最暗的暗斑，它也就成了暗度的“基底”，成了镜头渐亮“读数”起始的暗度“吃水线”。

“拱形”的感觉在这里是由一连串一个比一个更亮起来的画格构成的。拱形的感觉表现为镜头渐亮的曲线。而一级一级的感觉——渐亮的不同阶段——则是由云彩暗斑的逐 出现造成的。随着整个镜头的渐显，其中首先呈现出来的是最暗的暗斑（中间的），然后是较亮的（上部的），然后是向整个天空明亮影调过渡的中间层次（右侧和左上方的零散云斑）。

我们看到，这里连在细节上都保持了与前相同的运动曲线，不过却不是在构图的轮廓方面，而是在影调明暗方面。

所以我们可以说，镜头中，整个乐句A（包括它的两个小节）只对应于一个画面，那么在这里，乐句A、(等于另一个调性的A)却几乎对应于Ⅵ和Ⅶ整整两个画面。（见画面与小节对照总表。）让我们按照音乐的感觉对它们检验一下。

镜头Ⅵ中，左侧足四个手持长矛和盾牌的战士。他们身后左侧可以看到巉岩轮廓的一角。更远处，是向右延伸的军队阵列。

我不知道别人感觉怎样，但就我的主观感觉而言，第10小节第一个和弦总是给我一种像是一团沉重的声音沿着长矛的线条从上向下跌落的感觉（如图3）。

（正是由于这种感觉，我才把这个镜头放在蒙太奇的这个位置。）在这一组四个长矛手群像后面，是一级一级向右侧景深伸展的阵列。最显眼的“一级”则是从整个镜头Ⅵ转入镜头Ⅶ，这个镜头里，军队阵列的线继续向右延伸。战士的身形稍为大些，但一级一级向景深延伸的总的运动仍然继续着镜头Ⅵ中的这一运动。而且，这里还有一个非常明显的“一级”：镜头Ⅶ右侧完全空白的地平线上的一段白色。这段白色使军队阵列的延伸至此中断，而把运动继续推进到一个新的领域——即天空与楚德湖冰面相接的地平线。

我们把这个贯穿两个镜头的一级一级的基本运动画成图式。

这里的军队阵列是从四个长矛手开始仿佛按1、2、3、4四道侧幕向深处排列，四个长矛手则是起始平面，即银幕平面，由此开始向景深的运动。如果设想一条连结四道侧幕的线，那就是一条曲线a、1、2、3、4。这是一条什么样的曲线呢？仔细观察就能看出，这仍然是上面说过的那个“拱形”曲线，只不过这次不是像镜头Ⅲ中那样画在镜头的垂直平面上，而是沿水平方向由近及远地画向镜头深处。

这条曲线也有一个由四个并排站立的人构成的起始平面（在这里也是一道侧幕）。此外，一级一级的感觉，除了有各道侧幕间不那么明显的界限外，更以四条垂直线加以突出，这就是镜头Ⅶ中的三个战士(x、y、2)和镜头V