二

在关于垂直蒙太奇的上一章中，我们涉及了寻求声音与色彩“绝对”对应的问题。Www.Pinwenba.Com 吧为了使问题更加清楚，我们现在来讨论一下与之紧密相关的另一个问题。这就是：一定情绪与一定色彩“绝对”对应的问题。

为了避免单调乏味，我们将主要不是考察有关这个问题的种种见解和议论，而是来看—看艺术家们在色彩领域实际的、富于情绪色彩的活动。

为了方便起见，我们的例子将只限于一种色调，譬如我们选定黄色，就以这些例子来谱写一首“黄色狂想曲”吧。

让我们从一个最极端的例子开始。

我们常说“内在的音响”、“线条、形状、颜色的内在和谐”。

我们这样说时总是意味着与什么东西和谐，与什么东西对应，以及在这内在的音响本身中有着什么内在感觉的含意。尽管也许是朦胧的，但必定指向某种归根结底是具体的东西，需要通过色彩、线条和形式表现出来的东西。

然而，也有一些不同的观点，认为这种情形是缺少感觉的“自由”。与我们的观点和概念相反，这种观点提出一种无对象的、朦胧的、“绝对自由的”内在音响，不是把它当作途径和手段，而是把它当作目的本身，当作追求的顶点、终极的结果。

那么，这种“自由”，首先是……抛弃正常理性的自由，是在资产阶级社会中可以绝对达到的唯一自由。

这种理想的代表人物康定斯基就是发展到帝国主义这一最高阶段的资产阶级社会土崩瓦解的产物，我们在开始我们的“黄色狂想曲”时第一个要举出的就是他的作品的一个片段。

我要援引的是《青骑土》（慕尼黑出版）。这本文集在为艺术上的所谓“左倾思潮”进行理论性和纲领性论证方面起过很大的作用。

仿佛为了给这本文集封面的“青骑士”作为补色，康定斯基的这部“舞台作品”就取了《黄色音响》作为题名。

这部《黄色音响》是一个在舞台上体现作者朦胧感觉的节日，这些感觉是通过被当作音乐来理解的色彩变幻和被当作色彩来理解的音乐变幻，以及无法做任何理解的人的变幻来体现的。

在朦胧和不确定中归根结底总能让人触摸到一种极难于表述的东西，那就是神秘主义的“种子”。在这里，它甚至还带有一种宗教色彩，请看它结尾的一景（第六景）：

……天蓝色的模糊的背景……中央是一个淡黄色的巨人，有一张白色的模糊不清的脸和一双大而圆的黑眼睛……他将双手从躯干两侧慢慢抬起——掌心朝下一一并将身体向上挺起……当他伸直到舞台的高度，身体变成像一个十字架时，光线突然变暗。音乐是富于表现力的，并与舞台上的情景相似……（第131页）整个作品所不存在的具体内容是无法转述的，因为这里既没有具体性，也没有内容。

所以我们只举出几段例子，看看是怎样用“黄色音响”的变幻来体现作者感觉的：

……第二景。

淡蓝色的烟雾渐渐让位于强烈的白光。舞台深处是一个很大、很圆的鲜绿色土丘。

背景是相当明亮的淡紫色。

音乐是强烈的、暴风雨般的。个别的音调最终都被淹没在乐队暴风雨般的轰响十。突然，—切完全静寂下来。休止……

……背景突然变成土褐色。土丘变成土绿色。土丘正中出现一个无定形的黑斑，时而清晰，时而模糊。随着这个黑斑每一次的变化，明亮的白光逐渐变暗，一下一下地变成灰色。土丘左侧突然出观一枝很大的黄色花朵，远看就像一条弯曲的黄瓜。它越来越亮。花茎很长很细。在花茎中部只有一片很长很窄的叶子，朝向一侧。

长时间的休止……随后，在完全的静寂十，花朵开始从右向左慢慢摆动。然后，叶子也开始摆动，但不是和花一起摆动。再稍后，两者都在摆动，但速度不同。花朵猛烈抽搐一阵，静止下来。音乐继续奏出音响。这时从左侧跑上许多人，穿着颜色鲜亮的无定形的长袍（一个人穿蓝色，一个人穿红色，还有一个穿绿色，如此等等，但唯独没有黄色）。这些人各举一朵很大的白花，形状和台上那朵黄花—样……他们用不同的声音说话和朗诵。

……突然，整个场景所有的轮廓都变得模糊不清，融入朦胧的红色……

完全的黑暗，接着亮起鲜明的蓝光……

……一切都变成灰色的（一切色彩全都消失？！）。

只有那朵黄花变得更加明亮！

渐渐响起管弦乐声，并压过人声。音乐越来越躁动不安，时时从最强跳到最弱……

花朵抽搐地抖动。然后突然消失。人们手中的白花也突然变成黄色……

……最后，这些花好像充入了红色的血液。人们把花远远地抛开，紧紧聚拢在一起，奔向舞台前沿……

突然转暗。

第三景。

舞台深处有两座赭红色的蟪岩；一个是尖的，一个是圆的，比那个大些。背景是一片黑色。在两座巉岩之间站立着一些巨人（即第一景的出场人物），他们不出声地互相低语着什么，时而是两个两个地互相说，时而所有人把头凑在一起。这时身体却保持不动。一些色彩鲜明的色光迅速轮换着投射在人们身上（蓝光、红光、紫光、绿光——反复轮换若干次）。然后，所有光柱聚合在舞台中央，混在一起。一切都静止不动。突然在一瞬间全都变黑。然后，一片淡黄色光洒满舞台，光线逐渐增强，直到使整个场景变成鲜亮的柠檬黄色。随着光线的增强，音乐声向远处退去，变得越来越暗淡（这个隐退的运动就像是一只蜗牛缩回到壳里去）。

在这两种运动进行时，舞台上除光线外不应有任何物件……（第123-126页）方法是显而易见的——就是要单纯展示没有任何“外部”主题的、抽象的“内在音响”。

这个方法有意识地力求把形式因素和内容因素分开：排除一切具象的、主题的东西，只留下在通常作品中纯属极端形式成分的那种东西。（请参阅康定斯基在同书中的“纲领性”言论。）很难说这样的作品没有一点感染作用，没有一种模糊的、朦胧的、不确定地令人不安的感染作用。但也仅此而已。

不过也有人试图把这种模糊朦胧的色彩感觉同某种同样也是朦胧含混的含意联系起来。

保罗·高庚就是这样来运用这种“内在音响”的。

在他的《杂记》手稿中有这样一段题为《一幅绘画的诞生》的记述：

《马那乌·图帕帕乌》，意为《鬼魂的显现》。

……一个卡纳克少女俯卧在床上，露出半边惊恐万状的脸。她在卧榻上休息，榻上铺着蓝色的“帕莱奥”和用鲜亮的铬黄颜料染成的黄色被单。深紫色的背景上缀满一些像是电火花样的小花，榻旁站立着一个略显古怪的人形。

我当时正热衷于形状和运动；为了画出形状与运动，我只是画出一个**，而没有任何其他考虑。这只不过是一个**习作，稍有些不雅，但我本意还是要创作一幅表现卡纳克人精神、性格与传统的纯洁画幅。

卡纳克人在生活中是时时离不开“帕莱奥”的，所以我把它用作铺在床上的东西。用树皮织物做成的床单应该是黄色的，因为黄色能使观赏者预感到要发生某种出人意料的事情，又因为它能造成灯光的效果，使我无须画出一盏真的灯。背景需要带有一些恐怖的气氛，紫色是非常合适的。

这是这幅画中用高调处理的音乐层次。

在这样一个有些大胆的环境中，一个**俯卧在床榻上的卡纳克少女可能做些什么呢，准备**？这倒完全符合她的情境，但这是不雅的，我不希望这样。是要睡觉？那就是说，已经做过爱了，这依然是不雅的。我想像到的只能是恐惧。但这是一种什么恐惧呢？当然不可能是苏撒拿被两个士师诬告时的那种恐惧。那种恐惧在大洋洲是不存在的。

鬼魂对此非常适合，卡纳克人非常害怕鬼魂。夜晚人们总要点燃篝火。没有月亮的晚上人们都不出门；即使打着灯笼，也是成群结队地出来。

想到鬼魂之后，我就把思想专注到鬼魂上，决定用它作为这幅画的基本主题。**的主题退居到次要地位。

那么这个卡纳克少女看见的是个什么样的鬼魂呢？

她没有看过戏，没有读过小说，当她想像死人的时候，必定只能想到某个她曾经看见过的人。我这里的鬼魂只能是一个瘦小的老太婆。她伸出一只手，仿佛要去攫住猎物。

装饰性的感觉促使我给背景缀上一些小花。这是“鬼魂”之花，它们发着闪光，这意味着鬼魂对你产生了兴趣。这是塔希提人的信仰：

标题《马那乌·图帕帕乌》有两重意思：“她想着鬼魂”

或是“鬼魂想着她”。

让我们来归纳一下。音乐方面：水平的波浪式线条，桔黄色与蓝色的搭配，并结合有这两种颜色的派生色黄和紫的色调，再加上绿色的火花。文学方面：一个心想着鬼魂的活人的心灵。夜与昼。

我这段有关—幅画诞生的札记，是写给那些老是想要知道“因为”和“所以”的人们的。

不然的话，这只不过是一幅在大洋洲所作的**画……

请看，这里有我们所需要的一切，有“画中用高调处理的音乐层次”，有对颜色的心理评定：紫色是“恐怖的”，我们感兴趣的黄色则能使观赏者“预感到要发生某种出人意料的事情”。

现在再来看看月一位艺术家对黄色是怎么说的。尤·邦季在谈到1912年演出斯特林堡的《有罪与无罪》的布景时写道：

……在演出斯特林堡的这出戏剧时，我们尝试着使布景和服装也能直接参与到戏剧动作十去。

为此就需要使环境中的一切，每一细节，都能表达某种东西（扮演它们的某种角色）。例如在许多地方直接利用？某些颜色能够对观众产生一定影响作用的这个原理。在这种情况下，某些主导动机通过色彩表现出来，从而能够更深刻地揭示（展示）个别动机间的象征性联系。

例如，从第三场开始逐渐加入黄色。第—次出现是莫里斯和亨利埃特坐在“阿德莱旅馆”里的一场。整个场景的总色调是黑色；一扇大的花玻璃窗刚刚被用黑色窗帘遮住；桌子上摆着一个有三支蜡烛的烛台。莫里斯掏出让娜送给他的领带和手套。这是第一次出现黄色。黄色成了莫里斯“堕落”的动机（并且这个动机总是与让娜和阿道夫联系在一起）。

第五场里，阿道夫走后，莫里斯和亨利埃特已经看清他们的罪恶，这时有人把许多硕大的黄色花朵搬上来。

第七场里，莫里斯和亨利埃特坐在卢森堡花园的小径上，天空是一片亮黄色，错综交叉的树枝、长椅和他们两人的身影以侧影的形式突现在这天空的背景上……应该指出的是，整个这出戏的处理带有神秘主义的情调—…这里明确提出了“某些颜色能够对观众产生一定影响作用”的原理，提到黄色与罪恶的联系、黄色对心理的影响。还谈到神秘主义……顺便提到，在安娜·阿赫马托娃①的诗里，黄色也充满着这类联想，即使不一定是“罪恶的”，但也总是不祥的和致命的：“黄色吊灯散发着无生气的酷热……”这是她的《白色雁阵》(1914)中的句子。黄色按类似的含义贯穿于她1940年诗集所收的不同时期诗作中：

……这是一首离别的歌。

我看了看那座昏暗的楼房。

只有那间卧室里蜡烛

发出冷漠的黄光……

煤油灯的黄色光晕

（第288页）

我倾听着那轻微的窸窣声。

你为什么离去？

我实在不懂……（286页）

……我看见海关上那面褪色的旗帜

和笼罩着整个城市的黄色雾气。

我的心不由得抽紧感到一阵阵窒息……

（第249页）

…因了你那谜一般的爱，

我像被刺痛了似地喊叫，

我变得面色枯黄、浑身瘫软吃力地拖动双脚……（第105页）

我们还可以举出另一个例子，在这里黄色已经完全是—种“可怕的”颜色了。

很少有哪位作家能像果戈理那样对色彩有如此敏锐的感受。

很少有哪位晚近的作家能像安德烈·别雷那样对果戈理有如此敏锐的感受。

别雷在他那本论果戈理的极其详尽的专著《果戈理的技巧》中，对果戈理在整个创作生涯中色彩运用的变化做过细致的分析。结果怎样呢？从充满乐观气息的《狄康卡近乡夜话》

和《塔拉斯布尔巴》到《死魂灵》第二部的不祥结局这漫长过程中，恰好是黄色占的百分比有着最大幅度的跃引。

前一组作品（上述的两部）中，黄色占的百分比平均只为3 5%。

第二组作品（中篇小说和喜剧作品）中，这个比例上升到8.5%。第：组作品（《死魂灵》第一部）是103%。最后，《死魂灵》第二部中则整整占到了12.8%。与黄色相近的绿色分别为：8.6%，7.7%．9.6%，21 .6%。最终，这两种颜色加在一起竟占到了全部色调的三分之一以上！

另一方面，这里还可以包括“金色”占的12.8%。因为，正如别雷正确指出的：

……第二部中的金色不是器皿上、盔甲上、服饰上的黄金，而是代表东正教力量的教堂十字架上的黄金；“金色的”声音在这里是与哥萨克战功的“红色的”声音相对立的；红色的减退，黄色和绿色的增多，拉开了（《死魂灵》）第二部与《近女夜话》的距离……（第158页）我们还可以回想一下另一个描写悲惨晚景的作品——伦勃朗六十五岁时的自画像，那里也正是以黄色色调占居了主要地位，那么，这个黄色色调的“不祥”色彩就显得埏为可怕。

为了避免剧人说我主观偏颇，我在这里不勇自己的话来描述这幅画的用色，而是请看艾伦在其论美学与心理学关系的论文中对此是怎么描述的：

……画中的色彩是晦暗低沉的，中间部分最为明亮，那是一些土绿色和黄灰色的组合，并夹有一些淡褐色；四周几乎完全是黑色……这个包括土绿色和淡褐色的黄色色阶由于画面底部色调的衬托而更显得突出：

……只是在底部可以看到一些发红的色调，但也是极其含蓄的，不过由于色彩厚实、色度较浓，而对整个其余部分构成明显的对比……在这里不能不提到，劳顿和柯尔达的影片《伦勃朗传》

里老年伦勃朗的外貌处理有多么拙劣。劳顿的服装和化装无可指摘，但是丝毫也没有抓住与这幅自画像色彩处理特有的那种悲惨色调相符的光的对应！

在这里，也许可以更清楚地看出，黄色特征以及人们附加于它的种种情调，部分地是来自与它在光谱上相邻的绿色。

而绿色既是与生命的特征紧密相连的—一绿芽、绿叶、绿茵，同时也是与死亡和凋萎的特征密不可分的——绿霉、绿苔、死人的面色。例子不胜枚举，但是已经举出的这些就足以使我们产生这样的疑问：是否在黄色本身的性质中就真的有着某种不祥和凶兆呢？是否有着比约定俗成的象征意味和这类习惯的或偶然的联想更深刻的底蕴呢？

要想找到这个问题的答案，最好是看看某种颜色的象征意义产生的历史，听听人们对这个问题有些什么说法。在弗雷德里克，波塔尔的一本极为详尽的著作中可以读到有关这个问题的论述，这就是他作于1837年，而在1 938年又重印再版的《古代、中世纪和现代的象征色彩》一书。

请看这位精通此问题的真正行家对我们感兴趣的黄色的“象征意义”，尤其是对与黄色相关的背叛、变节、罪恶等观念的来源，是怎么说的。

……基督教的宗教象征以金色和黄色代表灵魂与上帝相通，但同时也代表它的反面，即心灵的背叛。

从宗教方面转用于日常生活，金色和黄色则代表夫妇之爱，但同时也代表它的反面，即违反婚姻关系的通奸。

在古希腊，金苹果是爱与和美的象征，但同时也代表它的反面，即不和与因不和而引发的一切灾祸。

“帕里斯的决断”便是一个很好的例证。阿特兰大的故事也是这样，她从赫斯珀里得斯姐妹的果园里拾到了金苹果，结果在赛跑比赛中输掉，自己也成了奖给得胜者的奖品……（克劳伊泽尔：《古代宗教》，第Ⅱ卷，第660页）这里有一点很能说明这些有关色彩的信仰的渊源的确非常古老，这就是它们被赋予的含义的双重感受。这种现象就是，在文明的早期阶段，同一表征、符号或词语能够同时表示两种完全对立的东西。

在我们现在这个例子里，就是既是“爱与和美”，又是“通奸”。

我有一次听过已故的马尔院士讲课，他以“KOH”这个词根为例说明这种现象，这个词根既同“结束”（KOH—eii）有关，又同“起始”（HC-KOHH）有关。

占希伯来语里也有同样的情形，“卡底什”一词既指“神圣”，又指“邪恶”，如此等等。连我们上面举过的高庚那段话中也可以看到这样的例子，他说，标题“马那乌·图帕帕乌”有两重意思：“她想着鬼魂”和“鬼魂想着她”。

再回到我们正在讨论的黄色和金色的范围，我们还可以看到，按照上述双重感受的规律，黄金既是最贵重的象征，同时也是代表污秽的常用隐喻。不但在两欧民俗中如此，在我国也是这样：譬如“掏臭沟的”就是专指从事这一职业的人。

由此可见，前一种“正面的”读解，因其与金子或黄色的闪光有关，似乎还有直接的、感性的依据，其中很自然地包含一些相当鲜明的联想（太阳、黄金、星星）。

例如，连毕加索在谈到黄色时也离不开这种联想：

……有的画家把太阳变成了一个黄色的斑点，但也有的画家以其艺术和智慧能把一个黄色的斑点变成太阳……仿佛正是代表着后一种画家，凡，高㈤在他的《通信集》里写道：

……我不是准确地再现我眼前看到的东西，而是随心所欲地处理色彩。这是因为我首先希望达到的是最强烈的表现力……设想一下我给一位画家朋友画肖像……

假定他是一个金发男子……我首先逼真地画出他本来的样子；但这只是开始。这幅画决不是这样就算完工了。

只是在这时我才开始随心所欲地去着色：夸大他的金发，选用桔黄、铬黄、暗淡的柠檬黄等等颜色。在他的头后面不是像通常那样画上房间的墙壁，而是画成无限远；用调色板可能有的最富丽的天蓝色画出简单的背景。这样，通过这个简单的对列，衬托在天蓝色背景上的明亮的金发，就会像湛蓝天空上的星星那样，有了一种神秘的光耀……黄色的积极、欢乐的一面在前一个例子里（毕加索）使它同太阳联系在一起，在后一个例子里（凡·高）同星星联系起来。

但是我们还可以再举一个金黄色的例子，说的也是金发，这次是诗人自己的金发。

叶赛宁这样写道：

不要咒骂。事情就是如此！

我不会卖弄言词。

我那长满金发的头颅无比沉重地向后仰去……

第37页

……忽地一震……我从雪橇上一头栽进雪堆。

爬起来看：根本没有什么雪橇……我缠着绷带躺在病床上。

没有马也没有路途的颠簸，是我用渗血的绷带敲打着硬邦邦的病床。

表盘上的指针扭成两撇胡须。

看护睡眼惺忪地俯视着我，嘶哑地说：“唉，你这金发的家伙，真是自作孽不可活”……（第64页）

……任何背叛不会令我痛心轻松胜利也不令我高兴，我那满头蓬松的金发已变成枯萎的灰色……第66页值得注意的是，尽管金色通常具有欢快的情调，然而这里三次出现都是同悲伤的主题——沉重、病痛、萎靡——有关。

不过这在这里并不奇怪，也同双重感受没有关系。

对于“乡村诗人”叶赛宁说来，金色总是与秋天形象的凋萎感觉联系在一起。

浪子之恋

这金色的秋天

这一绺褪色的头发

都成了他的救星，

这不安分的浪荡儿……（第51页）

我不抱怨，不喊叫，

也不哭泣，一切都将过去，

像那苹果园上的轻烟。

包围在万物凋零的金色中，

我已不再年轻……

第5页

由此再进一步，黄色就成了尸体、骷髅和腐物的颜色：

庄稼之歌

……我们的田野早已

熟知这八月清晨的寒意，

干草已一捆捆地捆好，

每一捆就像一具黄色的尸体。（第13页）

你不必用凉气折磨我，

也不要问我的年龄，

沉重癫痫的困扰已使

我的心灵变成黄色的骷髅。（第55页）

……那又怎样！我不怕它。

我已有另外的欢乐。

须知我已一无所有，

除了这黄色的朽物和阴冷。（第53页）

最后，黄色已经成为概括一切忧伤情绪的色彩：

……人们又在这里喝酒、打斗，

在手风琴声中哭诉着黄色的忧伤……第37页

我决不是要据此对叶赛宁的整个创作做出什么概括，上述九段例子仅仅是引自他的一本集子：《叶赛宁诗集》(1920-1924)，圆环出版社版。

不过，我们接着往下考察黄色含义的变化。

这生应该说明，尽管常有像叶赛宁这样的例子，但对黄色的“反面”读解基本上不具有“欢乐的”读解那种“直接的感性”前提，而主要是作为前者的对立面而出现的。

波塔尔继续写道；中世纪自然而然地保持了有关黄色的这种传统……

但这里值得注意的是，在古代同时表示两个对立面的一种颜色，这时已被“合理化”而有了两种色调的区别，其中每—种色调只表示一个对立面：

……摩尔人用两种不同的黄色色调来区分相互对立的两种标志。金黄色代表“智慧”和“善意”，暗黄色则代表背叛与欺骗……中世纪西班牙的犹太教教士对此的解释更为有趣……犹太教教士认为，知善恶树上的禁果本是柠檬，它的浅黄色和酸味是与拉丁文的“金苹果”即橙子的金黄色和甜味相对立的……这种区分以这样或那样的形态继续保留下来在纹章学中，黄金代表爱情、专一和智慧，而黄色则代表与此相反的品质：不专、嫉妒和通奸……法国有一种把背叛者的家门涂成黄色的习俗，就是来源于此。（弗兰西斯一世时，查理·波旁公爵就曾因其背叛而受到这种惩罚。）西班牙刽子手的制服用红黄两色，黄色表示犯人的罪行，红色表示惩罚。如此等等。

这就是象征派想要从中找出色彩的“永恒”含义和色彩对观赏者心理的固定感染力的那些“神秘的”根据。

也可看出，传统在这个问题上响多么顽强的保持力！

例如巴黎的“隐语”——巴黎人极其生动、幽默、形象的民间语言一—就顽固地保持着这种传统。

在为数众多的隐语词典中，我们拿出一种（《巴黎词典·巴黎隐语特殊词汇汇编》，塞萨尔·维拉特博士著，1912年版），翻到第210页“黄色”一词。

……黄色代表受骗的丈夫。例如“妻子把他从头到脚涂成黄色”，意思就是妻子对他不忠。又如“黄色舞会”

就是受骗丈夫们的舞会……还不止此，这种背叛的含义还有更广的用法，如·黄色指反社会主义工会成员。（同上书）最后一解在我国的习语中也可看到。我们有“黄色工会”一词，并把第二国际称为“黄色国际”。我们也可以说按传统把这种背叛的颜色用于形容工人阶级的叛徒！

与巴黎“隐语”同出一辙的英美“俚语”和“流行语”中，黄色也是这种意思。

据一本1725年的英国词典（《新词语词典》）的解释：黄色就是嫉妒。

17和18世纪英国有一个习用语“穿黄裤子”或“穿黄袜子”，意思就是醋意大发。（见F. 帕特里奇：《英语俚语与非常规语词典》，伦敦，1937年版）。

在美国俚语中，黄色还有怯懦、害怕、胆怯、不可靠等等意思。（据莫里斯.H韦欣：《美国俚语词典》，1936年版。）黄色的这种用法还见诸美国电影剧本的台词。

例如，约瑟夫·马奇和格里·康恩编剧的《美国旋转木马》（影片由联美公司发行）中有一段警探麦克·金尼同被控杀人的内德的对话：

……内德（激动地）：他死了我很高兴，不错，我是想杀他，可是我没有杀他。

麦克·金尼：为什么？

内德：因为，我害怕了呗……（Because，I was yellow，I guess）最后，在英国和美国，黄色还有赝品的意思，yellow stuff就是假黄金（见H鲍曼著《伦敦俚语与新词》）。

此外在该书中黄色还解作道德败坏，如广为流行的“黄色报刊”一词。

然而，在黄色的这种“象征含义”中最为有趣的是，许多意思实际上并不是黄色这种颜色本身所决定的。

正如我们上文已经表明的，在古代，这种反面的读解是对立于与太阳有关的正面“意味”而自然形成的。

在中世纪，它的反面“名声”首先是由一些“附加的”、并非纯属色彩方面的特征而来的。如在阿拉伯人那里，以“暗淡”同“闪亮”相对。在西班牙犹太教教士那里，以“浅淡”同“鲜明”相对。而且他们还有味觉方面的联想：以柠檬的“卑劣”酸味同橙子的甜昧相对！

有趣的是，这种微妙的细节在隐语中也保留了下来：法语里有一个极流行的说法是“黄色的笑”。巴尔扎克1846年出版的一本《婚姻哲学》，第二章的标题就是《Desettesjauns》。彼埃尔·马克-兰有一部长篇小说就叫《黄色的笑》这个习语也收入了上面提到的《巴黎词典》。它是什么意思呢？

俄语中与之准确对应的词应是“酸涩的笑”。（德语里也是这样：“on sauercs）Lacheln”，sauer就是酸的意思。）有趣的是，法国人用颜色表示的东两，俄国人和德国人却用与之相应的味觉来表示。这种出人意料的情况似乎可以从西班牙犹太教教士的柠檬那里得到破解！

按附加的因素把黄色分成两种含义的这一传统，在歌德那里也承续下米。从具象方面，歌德把不向的含义与不同的质地联系起来；而从心理的角度，则提出了一对新的概念：“高贵”和“卑下”，这里就不仅包含物理性质的成分，而且有了社会的和阶级的意味了！

在他的《颜色学》中《颜色的感情与道德效用》一节里，我们可以读到：

……黄色。

765这是一种最接近于光的颜色……

766高度纯净的黄色总是具有明亮的性质，并以明快、乐观、优美为特征。

767以这种黄色装饰环境——无论是衣服、窗帘、壁纸，总是令人愉快的。纯粹的金色，尤其是再加上它的光泽，就构成一种新的、高级的黄色；同样地，呈现在闪亮的丝绸如缎子上的亮黄色，能绐人一种豪华高贵的感觉……770纯净和鲜亮的黄色能够令人赏心悦目，并充分显示出明快、高贵的特点，但这种颜色又极端敏感，当它稍稍沾污或不那么明亮的时候，又会给人极愉快的感觉。例如，泛绿的硫磺色就令人不快。

771把黄颜色加在不洁的、粗劣的表面上，如粗呢、毡子上，这种颜色固不能充分显出它的本色，便给人不愉快的感觉。一点微细的变动就足以使火焰和黄金给人的美好印象变成令人憎恶的感觉，欢乐和高贵的颜色就会变成耻辱、嫌恶和不满的颜色。例如破产的负债者的黄帽子可能即是由此而来，被骗的丈夫们的黄色也只能是污黄色……不过，让我们在这里稍停一下，简单补充一些有关绿色——这一与黄色最接近的颜色的利料，绿色也是这种情况，它的正面含意完全符合于它的原始形象，这点我们已经在上面提到，而它的“不祥”含意则并不是来自直接的联想，而仍旧是由于所谓的双重感受。

在正面的意义上，绿色是生命、复苏、春天、希望的象征。

无论基督教、中国人或穆斯林的观念，在这一点上都是一致的。例如，按照穆斯林的传说，穆罕默德在每次遇到危险的时刻，总有“缠绿头巾的天使”在他左右卫护，所以绿色的旗帜就成了先知的旗帜。

与此相对应，也形成了一系列反面的含意。希望的颜色同时也意味着绝望；在希腊的舞台演出中，深绿色（海水的颜色）在一定情境下就带有不祥的含意。

这种绿色与蓝色接近。有趣的是，在日本戏剧中色彩的含意是同一定的形象“固定地”联在一起的，其中不祥的形象恰恰是用蓝色来表示的。

曾撰写过关于日本歌舞伎“脸谱”的详尽专著的小林胜1931年10月31日给我的信中写道：

……脸谱主要使用红蓝两种颜色。红色温暖而令人愉快，蓝色正好相反。蓝色是恶人的颜色，对超自然物来说，蓝色是鬼魂和母夜叉的颜色……我们再回过头来看波塔尔关于绿色是怎么说的：

……它是灵魂复活却智慧的颜色，但同时又代表道德堕落和疯狂。

瑞典神智学家斯维登堡把在地狱中受折磨的疯子的眼睛描写成绿色的。沙特尔大教堂彩色玻璃镶嵌画有一幅画的是基督的诱惑，画中的撒旦就长着绿皮肤和特大的绿眼睛……眼睛是智慧的象征。人眼可以向善也可以向恶。所以撒旦和弥涅耳瓦——疯狂和睿智——都被画成绿眼睛……（第132页）

材料就是这些。象征主义者从绿色物体中抽象出绿色或从黄色物体中抽象出黄色，把绿色奉为“永恒的绿”，把黄色奉为“象征的黄”，这类象征主义者就像是狄德罗在致沃拉尔夫人的信中描写的疯子：

……某一物理特性可以使研究者想到无数各不相同的事物。例如以黄色而言，有黄色的黄金、黄色的丝绸、黄色的焦虑、黄色的胆汁、黄色的麦秆。有多少种线索同这条线索交织在一起啊？疯子却不理会这种交织。他抓住一根麦秆就高喊他抓住了一束阳光……这个疯子就是极端形式主义者：他只看见条形和黄色，他只看见线条与颜色，脱离物体的具体内容而赋予颜色和线条本身决定的意义。

在这方面他本身也就像是古代迷信巫术时期的祖先，那时也是给黄色“本身”赋以决定意义的。

例如，正是根据这点，古代印度教徒是这样治疗黄疽病的：

……巫术治病的原理就是把病人身上的黄色驱除到黄色生物或与黄色有关的东西一一如太阳——上去。同时给病人增加红色，这红色必须是来自健壮的、富有生气的东西，如红色的公牛……与此相应还有一些咒语，让“黄疽转到太阳上去”等等。

另外据说还有一种黄色的鸦类，特别是它金黄色的大眼睛，也有疗效。如果病人注视它的眼睛，它也同样注视病人，这人就会痊愈，就是说，病“像一股气流随着日光射出”（普卢塔克），病就转到鸟身上去了。老普林尼也曾提到这种鸟，并且认为与病人面色相似的一种黄色石头也有这种功效。在希腊，至今这种病仍被称为“黄金病”，并认为金护身符或金戒指可治此病，如此等等。（详见弗雷泽《金枝》，英文版，第一卷，第79-80页，关于模仿性巫术一章。）我们不成该犯疯子或印度教艰师那样的错误，把疾病的不祥力量或太阳的伟大力量仅仅归之于金黄的颜色。

如果我们给色彩赋予了这种独立自在的意义，如果我们把色彩同使它具有一整套相应观念与联想的具体现象割裂开来，如果我们执意寻求色彩与声音、色彩与情绪的绝对对应，如果我们把色彩的具体性抽象成-套“独自”起作用的颜色体系，那么，我们就会一无所获，或者更糟的是就会陷入19世纪后半法国象征派陷入的那种境地、关于他们，高尔基早有评论（《保罗·魏尔兰与颓废派》，载于《萨马拉报》1896年第51和85期）：

……他们说，应该把每一个字母同一定的感觉联系起来，比如人就是寒冷，o就是忧伤，u就是恐惧等等；还要赋予每个字母一定的色彩，像兰波做过的那样，然后还要赋予它们声音，以至赋予它们生命，使每个字母都成为一个小小的活的有机体。做完这些之后，再来用它们组合成词……这种玩弄绝对对应做法的害处是显而易见的。（高尔基在另一个地方以艺术形式谴责了这种做法，就是让克里姆·萨姆金对什么“紫色的字眼”嘟哝了一阵。）然而，仔细看看上一章中摘引的那些“绝对的”对应表，我们就可发现，那些作者自己谈论的实际上根本不是他们宣称的“绝对”对应，而足他们个人因同某种色彩概念有关而产生的形象。正是因为这些形象的概念极不相同，所以同一种颜色才会被不同的作者赋予极其不同的“含意”。

兰波在他的绝对对应表的开头极其肯定地宣称：“黑A、白E……”等等。

但在第二行，他自己就说：“我会说出你们的出处……”。

下面果然就说出了这些“出处”，这不仅是他个人形成那种声色对应的出处，而且也是任何一个作者形成这种对应的原理。

每个元音因兰波个人的生活经历和情绪体验而进入一个包含有色彩因素的特定的形象复合体。

I并不单纯是红色，而是“……喷出的殷红鲜血，是美的嘴唇，在愤怒中或自我陶醉……中的微笑……”。

U并不单纯是绿色，而是“……碧海中神奇的涟漪……牧场上的安静，炼金术士刻在勤奋额头上的皱纹和安详……”。（我们还可回想起，在拉夫卡迪奥·海恩那里——见前章——大写x是个“满脸皱纹的成年希腊人”。）如此等等。

在这里，色彩无非是条件反射中的一个刺激，它使他们感觉和回忆起包含这种色彩的整个情绪复合体，一般地说，人们认为兰波的《兀音字母》是冈回忆起童年的识字画片而写成的。大家知道，这种画片一边是大大的字母，一边是与这个字母有关的动物或物件。通过动物或物件就能很容易记住字母。兰波的《元音字母》大概就是仿照这种“格式”写成的。他给每个字母配上一些对他来说与这个字母有关的“图景”。这些图景颜色不同，于是某种颜色就同某个元音联系起来。

其他那些作者的情形也是这样。

一般来说，对色彩的“心理学”解释本身就是一件非常模棱两可的事。再要把它当成具有社会含义的“联想”，那就可能变得极其荒唐。

例如，把18世纪末法国贵族服饰的暗淡色调看成是“仿佛”反映着“上层社会的失势，正被中产阶级和第三等级历史地取代”，这是多么令人动情。贵族服饰的柔和（应读作：柔弱！）暗淡的色调与此多么相配！然而实际上事情要简单得多：采用这种暗淡色调的最初动因是因为涂满白粉的发套在颜色鲜艳的衣服上落下许多白粉。人们开始想到“暗淡的色调”。而这立即变得“实用”起来——这种色调仿佛成了一种保护色，一种“伪装色”，白粉掉在上面已经不再是“不和谐音”，而是根本看不出来了。

红色和白色早就同相互对立有关（如玫瑰战争）。后来更与特定的社会倾向联系起来（议会政治中“右派”和“左派”的概念也是如此）。早在法国大革命时期，逃亡者和正统派就被视为白党。红色（马克思和左拉所喜爱的颜色）则与革命有关。

但即使在这方面也有“暂时违规”的情况。法国大革命末期，一些法国贵族“残余分子”，即反动势力最猖狂的代表人物，忽然兴起了一种系红手帕的风气。同一时期，这些人都留一种特有的发式，多少有些像提图斯皇帝的发式，因而就叫做“提图斯式”。这种发式在“渊源”上与提图斯毫不相干，只不过看起来有些相像罢了。实际上这是一种反革命复仇的象征，因为这种发式就像是被判上断头台的贵族被剃成露着后脑勺的那种样子。红手帕则像是那些浸透“断头台上的牺牲者”鲜血的手帕，这些就构成丁喊叫向革命进行复仇的象征物。

其他颜色，凡能成为一时时尚的，几乎总是同某件轶事有关，也就是说，有一个具体的情节把这种颜色同一系列联想联系起来。

例如法国大革命前，随着某一位末代路易的降生，茶褐色曾流行一时，这种颜色的名称不容置疑地道出了它的来源：

“太子屎”。此外还有“鹅屎色”。还有一种“蚤色”也是不言自明的。在玛丽—安托瓦内特时期，上层贵族中一度流行红黄两色的搭配，与西班牙刽子手的红黄两色制服（见上文）没有什么关系。这种颜色搭配叫做“卧在麦秸上的枢机主教”，是法国贵族对枢机主教德罗昂因“王后项链”案被囚于巴士底狱的抗议。

这类例子不胜枚举，其基础都是上述的“轶事性”。上面列举的各个作家对色彩的含意作出“特别”的解释，多半也是同样道理。只不过这里的这些例子巾含义更为明显，且因与之有关的那些轶事而更加广为人知罢了！

那么，根据上述一切，是否可以完全否定情绪、音色、声音与色彩之间有任何对应存在呢？是否不仅全人类共通的对应，而且在某部分人中这种对应都是不存在的呢？

当然不能这样说。甚至从单纯统计学的角度也不能这样说。且不去说有关这个问题的社会统计资料，让我们还是看看高尔基的说法。在前引文章里，高尔基举出兰波的十四行诗之后写道：

…这既古怪又令人费解，然而如果回想一下，据一位著名眼科医生在1885年的调查，有526名牛津大学学生认为声音是有颜色的，反过来，颜色也是有声音的，并且异。同声地断定，茶褐色的声音就像是长号，绿色就像是猎号，这样看来，兰波的这首十四行诗也许真有某种精神病理学的依据……

十分明显，如果是在纯粹“精神病理学”的状态下，这种现象当然就会更强烈、更明显。

在这方面也可以看到色彩与“特定”情绪的联系。

比奈的实验（阿尔弗莱德·比奈：《癔病患者意识变化的研究》，载《哲学评论》，1889年）证明，感觉神经传输给大脑的印象，对大脑发给运动神经的兴奋的性质和强度有着重大的影响。某些感觉印象对运动起缓和或抑制的作用（“抑制”或“阻止”），相反，另一些印象则会使运动有力、迅速而灵活，这就是“动力的”或“运动的”印象。由于运动或力的兴奋总能带来快感，所以任何动物都追求动力的感觉印象，而避免抑制和缓和的印象红色具有强烈的兴奋作用。比奈在描述对一位半身不遂的女癔病患者进行的实验时说：

……当我们把测力计放在埃米莉.K没有知觉的右手中时，手的握力是12公斤，但当给她看一个红色圆形时，握力无意识中提高一倍……

……红色有激发活动的兴奋作用，相反，紫色则有阻止和减弱活动的抑制作用。（Ch. 费雷：《感觉与运动》，载《哲学评论》，1886年）某些民族选择紫色专用于葬礼，这决不是偶然的……这种颜色给人以压抑的感觉，它所唤起的哀伤感同受压抑灵魂的哀伤是相吻合的……（转引自M诺尔道：《退化》，第一部，《世纪末》）歌德也认为红色具有这种性质。他根据这种想法把颜色分为积极的和消极的（“正的和负的”）。人们通常把颜色分为“暖色”和“冷色”，也与此相关。

例如威廉，布莱克（1757-1827）早在他致拉斐尔以后时代罗马教皇的抨击信中就曾说过：

请你们雇用那些白痴去用冷的光和暖的影作画吧如果说，所有这些材料也许还不足以构成令人信服的“科学结论”，那么，在实践中，艺术早已单凭经验而准确无误地运用了这一原理。

甚至尽管正常人对这些的反应不像埃米莉．K夫人看见红色时那样强烈，画家们还是很了解他们调色板的效应的。

马利亚温为了表现他的“农妇”的剧烈动态，就在画布上涂满鲜红的颜色，这并不是偶然的！

歌德的说法与此也十分相近。他把红色分为三种，即：

红、红黄、黄红。其中的黄红色，即我们称之为“探戈”色的那种颜色，歌德就认为它具有这种心理影响作用的“能力”：

……775在这里，能动性达到最强的力度，所以，精力旺盛、身体健康而又化程度不高的人能从这种颜色中得到特别的快感。世界各地的野蛮民族都表现出对这种颜色的偏爱。如果放任小孩子随意涂抹，他们总会大量使用朱红和铅丹。

776，当你注视一个黄红色的表面时，你会觉得，那色彩仿佛真的渗入到我们的器官中了……黄红色布料会使动物惊恐和发怒。我还认识一些很有教养的人，在阴霾天气遇到穿深红色外套的，他们就会觉得受不……至于说到与我们直接有关的声音与感觉之间、这两者与情绪之间的对应问题，那么除了这些学术著作或半学术性著作之外，我还碰到过一些颇为有趣的材料。

这个材料来源或许不那么合乎“正规”，但却是非常直接和具有相当逻辑说服力的。

我说的是我的一位熟人Ⅲ同志，他是已故的维戈茨基教授和健在的卢利亚教授介绍我认识的。这位Ⅲ同志因为未能找到发挥他的特异秉赋的别种工作，有好几年时间是在杂耍舞台上向公众表演他的记忆绝技。Ⅲ同志的特殊秉赋是，他作为一个发育正常的成年人，同时却保持了成年以前童稚时期感性思维的全部特征。对一般人来说，这种思维特征会随着发育成长而消失并进入正常的逻辑思维。在感性思维中最突出的一点是，通过具体地、具象地观察人们用语言说出的周围一切事物而具有无比的记忆能力。（随着概括能力的发展，这种凭借保存于记忆中的、逐渐累积的个别事实进行思维的早期形式就逐渐消失了）例如，他能只看一遍就记住随便多少个数目字或毫不相关的单词。他能凭记忆正背、倒背；隔一个、两个、三个地背；按表从下到上、从上到下地背。而且，过一年半载后再次遇见你，他还能把那个表毫无差错地背出米。他还能详尽无遗地复述出以前的任何谈话，而且复述出以前别人对他进行过的所有记忆力测验。（而这种“表”有时多达数百个单词”这里还包括“遗觉”，即不经思考而自动地准确再现任何复杂图形的能力（随着认识图中相互关系和有意识地看待图中所画事物的能力的养成，这种“遗觉”能力就逐渐消失）以及其他等等。

我再重复一遍，在他身上所有这些特征和能力是同正常的意识和思维活动的正常特征同时存在的。

Ⅲ同志显然比任何人都更具有综合感觉。关于综合感觉，我们在上文中已稍微举过一些例子，这是一种看见声音的颜色和听见颜色的声音的能力。我曾就这个问题同他交谈。

最有趣的是（我敢担保这是确凿无疑的）这样一点，即：元音表在他的视觉中根本不是有色的，而只是一系列光调变化。只是有了辅音时才开始出现色彩。在我看来，这种图景要比所有我们上面举出的那些说法更加令人信服。

可以断言，声音的振动与色彩的振动之间，纯物理的对应无疑是存在的。

但也同样可以肯定地断言，所有这些，在这种形态下，与艺术没有什么相干。

即便在色彩和音调之间存在着这种绝对对应（事实大概正是这样），即便是这样，如果把这种‘绝对”对应运用于我们的电影中，那么最好也不过是造出一种稀奇古怪的东西，就像让，杜丁记述的那个金匠造出的那种东西：

……我有一个很熟识的金匠朋友，是一个很聪明、很有教养的人，但显然缺乏艺术秉赋。他打定主意无论如何要造出一些独创的东西。但由于缺少创造性的想像力，便认定一切自然形状都是美的（事实恰好不是这样），于是在他的创作中就只能准确再观各种自然现象在用物理仪器进行分析时所呈现的种种曲线。他用两个顶端装有小镜并按互相垂直的平面振动的首叉（这是物理学上用来研究不同音程相对关系的—种仪器），在屏幕上投射出光的曲线，然后就以这些曲线作为花纹的样式。譬如，他在一个皮带扣上雕出两个为八度音程的音叉所产生的花纹，谁也没法使他明白，虽然八度音在音乐上是一个很简单的和弦，但他那个皮带扣却不能使人通过眼睛获得八度和弦给人的感觉。要么做一个胸针，在上面刻出两个为九度音程的音叉所产生的花纹，于是就非常自信地以为，他用造型创造了和德彪西的音乐创新有同等价值的东西…（让·杜丁：《艺术与手势》，巴黎，1910年。

俄译本第60页）在艺术中起决定作用的不是绝对的对应，而是一部作品的形象体系所要求的随意的形象的对应。

在这里解决问题的绝不是一份永恒不变的色彩符号表，相反，色彩的情绪含义和作用只能在作品的色彩形象有机生成的过程中，在这一形象形成的过程中，在整个作品的有机发展中产生出来即使在黑白电影中，同一种颜色也并不仅仅是某部影片中完全明确的形象“色标”，它同时还会因不同影片的整个形象体系赋予它的形象含义而表现为完全不同的东西。

例如影片《旧与新》和《亚历山大·涅夫斯基》中白色和黑色的主题就有明显的不同。在《旧与新》中，黑色总是与反动、犯罪和落后有关，而白色则表示欢乐、生命、新的经济形态。

在《亚历山大·涅夫斯基》中，白色与火骑士的白衣联系在一起，代表残忍、暴行、死亡的主题（这一点在国外曾令人大为惊异并引起了外国报刊的注意）；而黑色则同俄**队联系在一起，表现正面的主题——英雄气概和爱国主义。

很早以前，我在分析蒙太奇形象的相对性时，就曾举出过色彩形象相对性的例子：

……即使我们看到一系列蒙太奇片段：

1)一位白发老人；

2)一位白发老太婆；

3) 一匹白马；

4) 一片白雪覆盖的屋顶，这时我们还是不知道，这一系列镜头是要表示“老”，还是要表示“白”。

这个系列还可以继续延长下去，直到最后出现一个指示性的镜头，才能一下子“赋予”整个系列这种或那种“特征”。

所以人们主张把这种具有指示作用的镜头尽可能放在离开头较近的地方（在“正常的”结构中）。有时甚至不得不用字幕加以说明……（《电影中的第四维》，载于《电影报》，1929年8月）这就是说，不是我们去服从色彩和声音的绝对“含义”和绝对对应以及这两者与一定情绪之间的绝对对应的某种“内在规律”，而是我们自己去给色彩和声音规定它们应服从于哪些我们认为需要的功能和情绪。

当然，“公认的”读解可以作为构成作品色彩形象时的一种启动力，甚至是很有效的启动力。

然而作为规律，却不是“一般的”绝对对应，而是要使作品保持一定的色彩基调，这个基调在整个作品的展开过程中也就决定了严格符合于作品主题思想的形象结构。